Corriere La Lettura 4.12.16
Segreto svelato: Atlante è l’atlante
È stato l’enigma meglio custodito dell’«Orlando furioso»: chi, o che cosa, è il temibile negromante che tiene prigioniero Ruggiero in cima ai Pirenei?
E qual è il titolo del libro che ha in mano? Gli indizi convergono e mostrano la vera fisionomia del personaggio e la visione del mondo del poema di Ariosto
di Franco Farinelli

Siamo in grado di svelare il segreto meglio riposto (ma all’inizio di Pulcinella) di tutto l’ Orlando furioso : chi, anzi che cosa sia Atlante, il negromante che nel suo castello in cima ai Pirenei tiene prigioniero Ruggiero e produce incanti, illusioni e giochi di specchi. Una quarantina d’anni fa David Quint avanzò l’ipotesi che dietro tale figura si celasse quella del Boiardo, dal cui Orlando innamorato l’Ariosto trasse molto. Poeta dunque contro poeta. Italo Calvino arrivò invece a pensare che Atlante fosse l’Ariosto stesso, che cioè egli simboleggiasse per così dire la continua lotta dell’artista, trasfiguratore della realtà, nel cavare il meglio dalla propria vena. In realtà, come nella celebre novella di Poe sulla lettera rubata, non ci si è fin qui accorti della vera identità di Atlante perché si è cercato troppo lontano, senza avvedersi di quel che era invece subito a tiro: Atlante è l’atlante, la raccolta di carte geografiche legate insieme. «La stanza avara», come Ariosto definisce il castello del mago è insomma nient’altro che una mappa, e la «finzïon d’incanto» che la costruzione esercita è quella cartografica.
L’aspetto e l’azione dell’incantatore sono descritti all’ottava diciassettesima del Canto quarto: egli cavalca l’Ippogrifo, il cavallo alato, tenendo nella destra un libro la cui lettura produce un’«alta meraviglia». Questa consiste nel fatto che per un verso sembra che egli attacchi con l’arma, e l’impressione è talmente vivida che, preparandosi a ricevere il colpo, le vittime chiudono istintivamente gli occhi; in realtà egli è lontano, e alla sensazione visiva non corrisponde nessun contatto fisico, nessun «tocco». È il contenuto del libro a produrre l’effetto stupefacente per cui il mondo «al falso più che al ver si rassomiglia» (II, 54), la meraviglia «alta» nel doppio senso ideale e materiale, cioè di ordine superiore e allo stesso tempo di fatto sopraelevata, perché chi subisce l’assalto non cavalca in cielo ma sta a terra.
Ma di quale libro si tratta? Qual è questo libro che «facea tutta la guerra» (IV, 25)? Si tratta di un testo sul cui titolo, dunque sulla cui natura, stranamente, i commentatori non si sono fin qui molto spesi. Ma la risposta non è difficile, se si pone mente alle mosse di cui la guerra in questione consiste.
La logica dello scontro tra Atlante e il resto del mondo non si fonda soltanto sulla tecnica della falsa eliminazione della distanza, sull’illusione che quel che è lontano sia invece vicino e viceversa, ma anche sulla disparazione tra vista e tatto. Disparazione è termine tecnico che si riferisce alla differenza tra l’immagine percepita dell’occhio destro e quella dall’occhio sinistro, che il cervello ricompone in un’unica visione unitaria. Qui invece disparazione serve a definire lo scarto e la frattura tra quel che si vede e quel che si tocca, il cui incrocio risulta, per i malcapitati assaliti da Atlante, del tutto fuorviante: non soltanto la punta della lancia è lontana e non vicina come pare, ma il contatto che di conseguenza vien dato per imminente non si produce.
Si potrebbe obiettare che comunque anche in tal modo la coincidenza tra l’impressione visiva e quella tattile resta impregiudicata, perché ambedue risultano nel medesimo tempo illusorie, ambedue producono lo stesso concomitante ingannevole effetto. Ma così non è, perché si precisa (in II, 53) che Atlante «quando all’uno accenna, all’altro mena», quando fa finta di colpire uno percuote invece chi gli sta accanto: la vista cioè sembra individuare un bersaglio ma il tatto è dolorosamente costretto a smentirla e a registrarne un altro, diverso e anzi opposto.
Disparazione dunque, e anche la più decisa. Così la domanda diventa: quando nasce la diffrazione, il décalage , la differenza anzi l’opposizione tra il tatto e la vista, quando e dove s’incrina per la prima volta la loro concordanza? Al riguardo non vi sono dubbi: all’inizio del Quattrocento a Firenze, sotto il portico dell’Ospedale degli Innocenti, concepito e costruito dal Brunelleschi. La prima struttura architettonica realizzata secondo il modello della prospettiva lineare moderna, vale a dire secondo il codice spaziale.
È sotto tale portico che, con lo spazio, nasce la modernità, perché per la prima volta il soggetto vien chiamato a una decisione inconcepibile sia per l’antichità che per il Medioevo: è costretto a scegliere se credere appunto al tatto — cioè all’intero suo corpo, per il quale le linee che delimitano il pavimento del portico stesso sono rette — oppure, al contrario, concedere fiducia alla sua vista, per la quale le linee in questione appaiono al contrario convergere all’infinito, verso il punto di fuga di fronte a sé, il centro della finestrella dove fino al 1875 i trovatelli fiorentini venivano deposti.
È questa, insomma, la disparazione originaria, la scissione archetipica che fonda l’intera tattica di Atlante, e che implica tra l’altro la fine della coerenza euclidea del mondo, sovvertendone uno dei principali assunti.
Ma da dove deriva, a sua volta, il modello brunelleschiano, qual è l’origine della moderna forma di spazio? La risposta coincide appunto con il titolo del libro che Atlante reca nella destra e che tanta forza conferisce alla sua azione: la Geografia di Tolomeo, appunto un atlante e insieme un manuale d’istruzioni per costruire mappe, che da tempo gli storici dell’arte (Kim Veltman e Samuel Edgerton jr. per primi) hanno individuato come la matrice dell’invenzione della prospettiva fiorentina.
Perciò Atlante è davvero l’atlante, nel senso che quando intorno al 1570 Antonio Lafréri edita a Roma in volume le sue Tavole moderne di geografia raccolte et messe secondo l’ordine di Tolomeo , la prima collezione cartografica sul cui frontespizio appare la figura di Atlante che regge il globo, evidentemente egli sa bene di agire proprio come il negromante che imperversa nell’ Orlando furioso : costringe in un magico, poderoso edificio tutte le forme del mondo, per preservarle dalla vita che, come dicono i tedeschi, fa male alla vita. Proprio come il mago dal cavallo alato aveva imprigionato nel suo castello Ruggiero per preservarlo dalla sicura morte che egli avrebbe incontrato se avesse continuato a duellare in giro per il mondo.
Se finora non ci siamo accorti di quello che, a proposito della figura di Atlante, è sempre stato sotto i nostri occhi è soltanto perché crediamo ancora alla lezione di Max Weber, per la quale l’epoca moderna è l’epoca del «disincanto del mondo», segna la fine della magia come tecnica di salvezza. Ma dall’Ariosto si apprende invece che ogni epoca ha invece il suo incanto, tanto tragico e maggiore quanto la tecnologia avanza: il gran tema della polvere da sparo contro la cavalleria che compare nel canto nono. Allora il problema era la prima forma con la quale l’insieme dei processi che oggi chiamiamo globalizzazione iniziava a manifestarsi.
Di qui il fascino dell’ Orlando , la cui furia corrisponde allo stile parossistico del nuovo funzionamento del mondo, nel bilico di un complesso di storie che riconosce allo spazio che avanza (ad Atlante) la supremazia su ogni antica logica dei luoghi ma che si conclude con la riaffermazione dell’ umanità del destino degli esseri viventi. Per questo il Furioso resta ancora il viatico più utile per inoltrarci sulla Terra che è la nostra, oggi che la globalizzazione assume una seconda forma e spazza via quella spaziale che è stata la prima: perché Ludovico Ariosto ci ha lasciato la prima e forse fin qui unica guida per restare umani in un mondo finalmente diventato un unico globo.