Repubblica 5.10.15
La storia secondo Spielberg
“Leggi condivise per non tornare alle barbarie”
Dopo “Salvate il soldato Ryan” e “Munich”il regista prosegue la sua indagine sul ’900. E con “Il ponte delle spie” ci racconta la Guerra Fredda
intervista di Silvia Bizio

A TRE ANNI DA Lincoln Steven Spielberg affronta un altro capitolo delicato della storia americana in una (vera) spy story ambientata ai tempi della Guerra Fredda. Nel thriller Il ponte delle spie Tom Hanks, alla quarta volta con il regista dopo Salvate il soldato Ryan, Prova a prendermi e Terminal , si lancia in un nuovo ritratto di uomo qualunque la cui integrità è costretta a confrontarsi con la paranoia generale.
Eccolo nei panni borghesi dell’avvocato assicurativo James Donovan che nel 1957, in piena corsa agli armamenti tra Usa e Urss e con l’incubo del conflitto nucleare, accetta di difendere Rudolf Abel, spia russa che ha agito in America per quindici anni. Tra avvocato e cliente (Mark Rylance) nasce un rapporto di stima. Fuori del processo il legale deve affrontare l’ostilità dei colleghi e dell’opinione pubblica, minacce telefoniche alla famiglia, spari contro la porta di casa. Evita all’assistito la pena di morte rendendolo oggetto di scambio con i prigionieri e viene incaricato dalla Cia di negoziare la liberazione del pilota Francis Gary Powers, precipitato oltre la Cortina di Ferro a bordo dell’aereo spia U-2. Il delicato scambio avverrà, non senza complicazioni, al confine tra le due Germanie, sul ponte di Glienicke, poi famoso come “il ponte delle spie”. Spielberg s’affida alla sceneggiatura dei fratelli Coen (con Matt Charman) e riafferma la sua fede nel potere (individuale) della negoziazione e della persuasione. Donovan dopo questa operazione diverrà un grande mediatore e sarà inviato da John Kennedy a Cuba dopo la fallimentare invasione della Baia dei Porci per trattare con Castro. (arianna finos)

NEW YORK ADORO i film sulle spie» confessa Steven Spielberg presentando a New York il suo nuovo Il ponte delle spie : «Amo John le Carré, la saga di James Bond. E soprattutto ricordo le storie che mio padre raccontava in merito alle tensioni fra Russia e Stati Uniti, ai tempi della Guerra Fredda. La storia di Donovan mi sembrava perfetta per il cinema. I fratelli Coen hanno aggiunto alla sceneggiatura di Matt Charman un senso di ironia e un pizzico di umorismo che non sono più assurdi di quanto può esserlo la vita reale».
Signor Spielberg, in quel periodo ci fu un episodio che spaventò molto suo padre.
«Sì. Era andato in Russia poco dopo che l’aereo del pilota Francis Gary Powers era stato abbattuto e la Russia aveva messo in mostra il suo casco e i resti dell’U-2. Lui e tre soci della General Electric erano in fila per fotografare la mostra quando alcuni militari hanno chiesto loro il passaporto. Quando è arrivato il loro turno uno dei soldati ha iniziato a indicare l’U-2 e mio padre, urlando furioso: “Guarda quello che il tuo paese ci sta facendo!”. Non ho mai dimenticato quella storia».
È al suo quarto film con Tom Hanks.
«È indiscutibilmente uno dei più grandi attori del mondo. Eravamo amici prima del college, è il padrino dei miei figli. Per anni il dubbio è stato: possiamo essere grandi amici, poi colleghi e di nuovo amici? Temevamo scontri, non è successo. Sul lavoro facciamo sempre le stesse scelte, perfino sulle battute da tagliare. È come condividete lo stesso cervello».
Com’è stato il set a Berlino?
«Ho girato in tutti i veri luoghi dello scambio: sul ponte, a Berlino Est, vicino al Checkpoint Charlie. Dai tempi di
Schindler’s List cerco sempre di girare dove le cose sono successe veramente, perchè vi tornano gli spiriti del passato e gli attori ne percepiscono la verità. Ai tempi in cui c’era il muro sono stato a Berlino e ho camminato lungo il lato occidentale. Era tragico. Oggi l’unico muro ancora in piedi è quello fra Nord e Sud Corea».
Il film mostra il trattamento diverso dei prigionieri in America e in Russia.
«È una versone accurata: Gary Powers è stato privato del sonno per giorni, volevano informazioni su come funzionavano gli U-2. Pensavano di sfiancarlo interrogandolo ogni due ore. Sono convinto che Powers non ha dato informazioni, è stato ingiustamente screditato. Rispetto alla Russia abbiamo diversi standard: in questo paese gli stranieri illegali hanno gli stessi diritti di ogni americano».
Vuole essere più specifico?
«Noi abbiamo un libro di regole che si chiama Costituzione, e cerchiamo di seguirla. Anche durante le riprese abbiamo visto le ambizioni di Putin in Ucraina, ciò che i russi hanno fatto in Siria con Assad. L’agenda sembra molto vicina a quella dell’ex Unione Sovietica. Non tutti giochiamo seguendo lo stesso libro di regole».
Il tema del film quindi è rilevante ancora oggi.
«Ancora di più. Molti Paesi si creano regole comode per le proprie ideologie e molte sono barbariche. Sono nato dopo l’Olocausto, in 68 anni non ho mai visto questo livello di barbarie, è orrendo e non ci si può abituare. Io voglio che i miei figli ne siano consapevoli: non puoi ignorare quello che succede».
Da genitore ha sbagliato qualcosa?
«Forse avrei voluto togliere tutti i computer ai miei figli 17 anni fa. Togliere internet dai loro telefoni: avrebbero ricevuto le informazioni dai giornali e dalle conversazioni a cena. Vorrei essere stato un genitore più rigido. Siamo sinceri: con tutto l’hackeraggio cibernetico che esiste oggi c’è molto più spionaggio che in tutta la storia dell’umanità».
Un paio di anni fa ha predetto una grande implosione dell’industria cinematografica.
«Non esattamente: ho solo detto che tanti film su supereroi smetteranno di esistere perchè il genere non ha la longevità dei western, che sono esistiti dall’inizio del cinema e per 60 anni, prima di cominciare a morire. Non spero che quei film falliscano. Dico solo che il pubblico inizierà a chiedere qualcosa di diverso».
Il futuro del cinema secondo lei?
«Si adatterà a un pubblico paradossalmente individuale. Piccole storie per piccoli gruppi, in grado di raggiungere ricavi che incoraggino i produttori e i distributori. Oggi guardiamo tutto non solo al cinema e in televisione ma su iPhone e iPad e su ogni dispositivo in grado di connettersi alla Rete. Ogni singola piccola opera, anche un video di 4 secondi, è una forma di autoespressione e di arte. E c’è un pubblico per quello».

il manifesto 15.9.15
Il Leone e il Pardo d’oro nelle sale della Capitale
Rassegne. La selezione di film da Venezia e Locarno a Roma
di Giovanna Branca

I film di Venezia e Locarno arrivano nella Capitale: «da Prati a San Lorenzo», dice l’assessore alla cultura del comune di Roma Giovanna Marinelli.
Le sale in cui da oggi fino al 22 settembre verranno proiettati i film della rassegna parte di «Il Cinema attraverso i grandi Festival» vanno infatti dal centro storico a Trastevere, fino a Prati , Testaccio, Pinciano e San Lorenzo.(www.agisanec.lazio.it).
Sedici cinema che ospiteranno parte della selezione di Locarno e del Festival di Venezia, con tutte le difficoltà create dalla concomitanza di Toronto e dall’approssimarsi di Torino, che richiedono l’esclusiva per i film in programma. Ma anche con alle spalle il successo di Cannes a Roma che, spiega Giovanna Marinelli, «ha totalizzato oltre 4000 spettatori, segnando una crescita delle presenze del 10% rispetto all’anno scorso».
Il programma di Locarno ha inizio oggi all’Alcazar con Suite Armoricaine di Pascale Breton, mentre al Nuovo Sacher verrà proiettato il Pardo D’oro: Right Now, Wrong Then del sudcoreano Hong Sang-soo. Il film che ha riscosso maggior successo in piazza – Un disastro di ragazza di Judd Apatow – sarà mercoledì 16 all’Adriano. E c’è anche il vincitore del Festival di Roma nel 2013, Alberto Fasulo, con il suo nuovo documentario Genitori.
La selezione veneziana è più vasta, e viene inaugurata da The Danish Girl – sempre oggi all’Alcazar — film di Tom Hooper sul primo uomo della storia ad aver cambiato sesso, rimasto senza premi al Lido ma già dato in lizza agli Oscar. Del concorso di Venezia 72 verranno proiettati anche Francofonia di Alexandr Sokurov (Leone d’oro nel 2011 con Faust), Marguerite di Xavier Giannoli, The Endless River di Oliver Hermanus, Behemoth di Zhao Liang, Heart of a Dog di Laurie Anderson — protagonista la cagnetta dell’artista e del marito Lou Reed — Per amor vostro di Giuseppe Gaudino — valso la Coppa Volpi a Valeria Golino — e il Leone d’oro di quest’anno Desde allá (il 17 al Mignon ed il 22 all’Eden), esordio di Lorenzo Vigas e primo film venezuelano a sbarcare al Lido. Dei film fuori concorso ci sono quelli di maggior appeal commerciale: Black Mass di Scott Cooper – che ha portato a Venezia Johnny Depp – il film d’apertura Everest di Baltasar Kormákur e Spotlight di Thomas McCarthy, storia dell’inchiesta del Boston Globe che nel 2002 sollevò lo scandalo dei preti pedofili negli Stati Uniti .
Nelle altre sezioni abbondano gli italiani: dai titoli di Orizzonti proviene Pecore in erbe di Alberto Caviglia, ma mancano i due premiati: il miglior film Free in Deed di Jake Mahaffy e la miglior regia The Childhood of a Leader di Brady Corbet. Dalla Settimana della Critica arrivano a Roma Bagnoli Jungle di Antonio Capuano e Banat di Adriano Valerio. Nella selezione delle Giornate degli Autori gli italiani sono ben 4: Viva la sposa di Ascanio Celestini, l’opera prima di Carlo Lavagna Arianna – premio alla miglior attrice esordiente per la protagonista Ondina Quadri nei panni di un ermafrodita – La prima luce di Vincenzo Marra e Il paese dove gli alberi volano di Jacopo Quadri e Davide Barletti. Sia della Sic che dei Venice Days ci sono in programma anche i vincitori: Tanna di Bentley Dean e Martin Butler – che ha ricevuto il premio del pubblico Pietro Barzisa – e Early Winter di Michael Rowe, premiato dalla giuria delle Giornate presieduta dal regista Laurent Cantet.

il manifesto 15.9.15
La Mostra «giovane». Venezia 72. Bilanci di fine Mostra
Un’Italia fuoriclasse con Bellocchio, Gaudino Guadagnino
Il festival ha puntato sul «nuovo», premiato col Leone. Ma è davvero il futuro?
di Cristina Piccino

Considerazioni a festival finito. La prima notizia, annunciata dal presidente della Biennale Paolo Baratta è che la direzione di Alberto Barbera sarà prorogata per un anno, decisione peraltro prevedibile che permetterà di iniziare subito i lavori per l’edizione 2016 (31 agosto) in attesa della nomina del nuovo presidente prevista dopo il 19 dicembre (e anche qui la riconferma di Baratta sembra abbastanza sicura).
«Vince» almeno per ora quella continuità che nei diversi interventi pubblici durante il Festival Baratta ha ripetutamente indicato come necessaria per impostare un progetto solido di Mostra (ma sarebbe bello se al suo interno si rinnovasse la sigla, dopo quattro anni quella di Simone Massi fa l’effetto di un macigno). Sulle direzioni da prendere la e cose invece sono un po’ più incerte. La strada della novità intrapresa da Barbera quest’ anno è stata premiata col Leone d’oro a un esordiente, Lorenzo Vigas, venezuelano, (Desde allà uscirà in sala per la neonata Cinema di Valerio De Paolis), 48 anni, non proprio un «giovane» se vogliamo limitarci all’anagrafe e al valore aggiunto che tale categoria ha nell’Italia renziana — un amico americano mi fa notare con un certo stupore che la parola giovane viene utilizzata come un merito ogni volta che si parla di un esordio interessante.
Al di là dell’età e della ricerca di nuovi talenti, la scelta di Barbera di puntare per il concorso su registi non noti è parsa anche una strategia per aggirare, o forse meglio per ovviare quanto non si riesce più a avere al Lido, e per ragioni diverse: concorrenza (Toronto, New York film festival), strategia di marketing, costi troppo alti. Le major non vogliono più investire in trasferte europee da capogiro, lo stesso vale per il festival di Cannes, con la differenza che molti americani indipendenti — vedi i Coen — sono spesso coprodotti dalla Francia (lo stesso vale per molto altri film) il che può imporre più facilmente un passaggio sulla Croisette. In Italia non si coproduce un film americano (casomai è il contrario, molti film italiani sono coprodotti con società estere), e poi ci sono i timori delle recensioni, dell’accoglienza, Venezia ha la reputazione di essere un festival «difficile» che può pregiudicare gli esiti futuri.
Barbera nelle interviste prima e dopo la Mostra ha detto più volte che il cinema ha bisogno di un rinnovamento visto che i grandi registi degli anni passati mostrano ormai dei limiti.
Sarà. Certo però è che Pablo Trapero (Leone d’argento con El Clan) non è certo «un nuovo» regista, è stato scoperto proprio al Lido dalla Settimana della critica che invitò il suo sorprendente Mondo Grua. Erano gli anni della massima crisi economica argentina che ha generato un cinema vitale, quasi in reazione come è successo in Grecia; una generazione di registi allenati a reinventare budget e immaginari di cui Trapero (spesso anche invitato a Cannes) è stato un po’ il precursore, e poi anche il produttore di quelli più giovani, sguardi molto diversi tra loro ma tutti di grande impatto, spesso nei cartelloni festivalieri (il fatto che da noi esca in sala pochissimo o niente non vuol dire che non esista).
Non solo. Nel programma della Mostra i film che hanno acceso passioni sono stati quelli di Skolomowski, Gitai, Bellocchio, Anderson (che è una esordiente ma è un’artista da quarant’anni sulla scena della ricerca musicale e visiva) e poi Guadagnino, Gaudino, questi ultimi più giovani ma anche loro narratori obliqui del presente (altro dato che infastidisce) e splendidi visionari che credono con amore nella potenza delle immagini.
L’Italia ha vinto con Valeria Golino, una delle sue attrici più brave che il film di Gaudino valorizza al meglio. Un attore in «stato di grazia» non è mai solo o al di là del film (o dello spettacolo), per questo pur amando Luchini il Leone dove essere di Ralph Fiennes, geniale in The Bigger Splash o di Christopher Plummer per Remember.
Baratta commentando i premi ha detto che Cannes ha scoperto il cinema francese, e la Mostra quello sudamericano. Eppure a Venezia il cinema italiano era almeno con tre titoli, Sangue del mio sangue, The Bigger Splash, Per amor vostro fuoriclasse (non altrettanto si può dire per i francesi a Cannes). Ma al di là delle «stellette» sui giornali si ha l’impressione che ci sia un perverso gusto a «attaccarlo» preventivamente.
Che stranezza. Ci si lamenta sempre della mancanza di un grande cinema in Italia, e poi quando c’è un cinema che rischia, che è libero non va. Meglio rimanere allora nelle due-camere-cucina generazionali, almeno non ci si perde di vista?

il manifesto 8.9.15
In tre colpi di pistola, la Storia di Israele
Concorso. Il nuovo film di Amos Gitai mette in campo, tra archivio e narrazione, tutte le parti della società israeliana ferocemente ostili alla pace.
di Cristina Piccino

VENEZIA «Sarebbe stata più stabile oggi la situazione di Israele se Rabin non fosse stato ucciso?». A porre la domanda a Simon Peres, che di Rabin è stato compagno in un cammino politico epocale nel processo di pace tra israeliani e palestinesi, e nella scommessa del cambiamento che poteva comportare in termini di prospettiva storica, politica, sociale nella vita del Paese, è Yael Abecassis, protagonista in molti film di Amos Gitai. E questo dialogo diretto su fondo scuro che apre il nuovo film del regista israeliano – in concorso — dichiara da subito il suo dispositivo. Siamo nella «finzione» come garanzia massima e efficace di realtà, tutto questo è accaduto davvero ma ciò che vedremo non ne è la «semplice» ricostruzione. Rabin, The Last Day è un’ indagine basata sui fatti – Gitai che ha raccontato di avere lavorato due anni alle ricerche utilizza molti materiali di archivio e delle news — dove i buchi della realtà, i silenzi, gli omissis vengono riempiti narrativamente. E’ possibile credere che un servizio segreto potente come il Mossad non sapesse quanto stava accadendo? Che la sicurezza più capillare al mondo abbia avuto tante e tali distrazioni da permettere a un tizio qualunque armato, un ragazzo cresciuto con la testa imbottita di preghiere e propaganda, mitra e scritture, di avvicinarsi al Primo Ministro e sparargli tre colpi mortali?                                                                                                                        
Specie poi in un clima di tensione e di scontro politico aspro come quello seguito agli accordi di Oslo, mentre Rabin era attaccato dalla destra estrema, religiosa e non, dipinto come un neonazista che consegnava il Paese al mostruoso nemico? C’è un reporter che filma da un tetto e che è sgradito al poliziotto, gli dice di allontanarsi e di riprendere solo Rabin mentre sale in automobile. «L’atmosfera era strana» ricorda l’uomo nella sua testimonianza, l’esperienza di Zapruder ai tempi dell’omicidio di Kennedy ci ha insegnato quanto le immagini possano essere pericolose e come sia facile incolpare un fuori di testa qualsiasi pure se il ragazzo in questione appartiene a un’ organizzazione religiosa estremista, quelle protette seppure non palesemente dalla destra del Likud che tornerà trionfalmente al potere con Netanyahu. Ma non è solo un’inchiesta sulla morte di Rabin questo film che per Gitai sembra un po’ quello che JFK era per Stone: l’omicidio di Rabin diviene infatti la lente con cui attraversare la politica e la società israeliane, ciò che sostiene anni e anni di confitto e di occupazione. E stabilisce una cesura, almeno per il regista e per quella parte di Israele che crede nel fondamento democratico, nella promessa fatta a sé stessa alle sue origini di non uccidere mai i propri capi di stato. Gitai in Israele è tornato allora, convinto dell’importanza di quella scommessa, di una soluzione seppure spinosa e mai prevedibile del conflitto di cui gli accordi di Oslo firmati tra Arafat e Rabin nel 1993 sembravano un primo momento. Diaspora contro sionismo, democrazia contro oscurantismo, Storia contro mitologia del sacro, sono i cardini di un scontro che esige una radicale svolta. Pace o delitto.
Il punto di non ritorno di quel 4 novembre del 1995. Il movimento narrativo procede per confronti e giustapposizioni: «reale» e «messinscena» slittano uno nell’altro (a volte in eccesso). Le tetimonianze dopo l’omicidio alla commissione Shamgar, istituita per fare luce sulle eventuali anomalie nella sicurezza: l’ambiguo autista, l’avvocato del governo che decide di insabbiare le testimonianze contro i rabbini che avrebbero lanciato una maledizione di morte a Rabin. Il capo della sicurezza contattato in ritardo e con un piano lacunoso, il comandante della polizia. Gli interrogatori all’assassino, la sua arroganza, la sua determinazione in nome di dio. E quasi in controcampo le tensioni popolari dei mesi precedenti e i politici che le strumentalizzano con lucida determinazione. Sionismo e purezza del Paese. I religiosi e i coloni a cui il Likud ha permesso di moltiplicarsi e che violando ogni trattato occupano anche le terre non di stato, distruggono gli ulivi, minacciano i palestinesi.
Se The Arena of Murder era un viaggio attraverso Israele alla ricerca di quegli elementi di conflitto e contraddizione che si opponevano al cambiamento tentato dalla politica di Rabin, seguendo l’urgenza di scuotersi da quel trauma — tre settimane dopo l’omicidio – qui quegli stessi elementi vengono ricostruiti nella distanza dei 20 anni, e al tempo stesso si presentano come circostanze immutabili della società israeliana. Di un paese in cui la realtà si fonda sul mito, lo statuto della vittima determina la propria rappresentazione di sé, la religione è geografia e politica. Gli accordi di Oslo sono contro la Torah grida il rabbino prima di lanciare la condanna a morte a Rabin. L’immagine di quest’ultimo che cerca di prendere la parola contro i violenti attacchi della destra del Likud alla Knesset è dolorosa e premonitrice.Non è questione dunque di complotti anche se Peres nelle prime immagini parla apertamenti di «sedizioni» in quel momento.
E se mai c’è stato è grazie a alleanze e connivenze, al continuo alimentare a violenza come unica forma di dissenso, alla compattezza di un sistema che non poteva tollerare quell’anomalia, un cambiamento che toccava gli interessi più sensibili del Paese. Ogni film di Gitai interroga costantemente le ragioni della Storia, ma stavolta la necessità si fa più forte perché ciascuno dei protagonisti di questa specifica vicenda esprime una totalità e insieme un frammento del cinema di Gitai, dei suoi movimenti, l’utopia di un luogo di pace dei suoi genitori fuggiti dal nazismo, che il regista affida all’uomo che interroga l’assassino. Della possibilità di uscire dalla declinazione più distorta del sionismo e di far respirare un mondo in conflitto, di violenza radicata e dall’apparenza insormontabile. Un film doloroso questo e intimo nonostante la geometria investigativa del suo svolgersi, che mette in discussione tutto senza offrire risposte. Non c’è una soluzione, ma solo una possibilità di consapevolezza. E le immagini sono parte fondante di questa resistenza.

Repubblica 8.9.15
Lo sparo che ha fermato la Storia
di C.D.G.

Rabin, the last day dell’israeliano Amos Gitai è una grandissima lezione di cinema e storia contemporanea, e insieme un’impressionante descrizione delle dinamiche politiche del tempo presente e dei pericoli, niente affatto imprevedibili, che il mondo tutto attorno a noi coltiva. Quel che è accaduto in Israele 20 anni fa sta accadendo adesso: lì erano la destra ultraortodossa e un gruppo di rabbini che – documenta il film – esortavano a liberarsi del “traditore”, oggi sono i fondamentalisti islamici e la propaganda dell’Is nel mondo, le piccole destre che fomentano odio in ogni paese. Con la differenza che negli anni 90 la globalizzazione non aveva ancora reso il proselitismo un fenomeno su scala mondiale.
Nel suo film, centrato sul lavoro della commissione d’inchiesta sull’omicidio del primo ministro Isaac Rabin (4 novembre 1995), Gitai mostra ancora una volta come ormai il confine fra cinema di finzione e documentario sia svanito. Il Maestro israeliano concepisce il lavoro di ricostruzione dell’ultimo giorno di Rabin con la struttura narrativa del processo per quanto questo non sia esattamente un tribunale ma la commissione che ha ascoltato i testimoni per verificare se ci fossero falle nella sicurezza della manifestazione politica in cui Rabin perse la vita, e se le mancanze fossero intenzionali. Se si sia trattato, insomma, di un complotto e se quindi gli incredibili difetti del sistema di controllo e sicurezza e l’inerzia dell’altrimenti leggendario Mossad, servizio segreto, fossero intenzionali e figli di un disegno.
Con l’uccisione di Rabin per mano di uno studente di legge di religione ortodossa viene interrotto in maniera irreversibile quel processo di pace che dopo Oslo sembrava finalmente a portata di mano. Un delitto che ha cambiato davvero la storia del mondo moderno. Gitai non si limita a ricostruire in modo rigoroso l’indagine ma allarga il campo all’attività dei rabbini che avevano invocato per Rabin il Din Rodef, quel precetto della legge ebraica che autorizza (impone) di uccidere un uomo che attenti allo stato di Israele. Alimentata dalla propaganda del Likud, il partito conservatore, l’idea che Rabin fosse da eliminare si è fatta strada fino ad armare la mano di quel giovane. Che, interrogato, si mostra felice e ridente, certo di aver fatto l’interesse dello Stato ebraico. Vedere nei filmati originali bambini che urlano in piazza morte a Rabin ci ricorda che 20 anni fa accadeva sotto i nostri occhi quel che oggi i computer moltiplicano milioni di volte in ogni angolo del mondo. Ci ricorda anche, con le parole vere di Rabin, che alimentare le divisioni e l’odio politico è una responsabilità terribile.

Repubblica 8.9.15
La forza della memoria
Gitai: “Guardiamo al nostro passato per costruire la pace”
di Arianna Finos

VENEZIA «SENZA la morte di Yitzhak Rabin oggi ci sarebbe la pace in Medio Oriente?». «Sì», risponde Shimon Peres in apertura di Rabin, the last day . Il leader, cui fu assegnato il premio Nobel insieme a Rabin, fa pausa e poi ripete: «Sì». Nel film che consegna alla Mostra e al mondo l’omicidio del primo ministro israeliano vent’anni dopo, Amos Gitai ricostruisce i fatti e il clima, mescola finzione e repertorio: ecco la piazza dei manifestanti, oggi intitolata a Rabin, ecco l’assassino che avanza verso l’auto blindata, spara tre colpi. È il 4 novembre 1995 e «quei tre proiettili cambiano del tutto il destino di Israele», scriverà il presidente della Commissione d’inchiesta Meir Shamgar a fine relazione. Gitai ha messo questa considerazione al centro del film.
Applaudito alle proiezioni – ieri sera ha voluto esserci, in forma privata, anche Giorgio Napolitano – Gitai incontrando la stampa chiede un minuto di silenzio per la mamma palestinese, Reham Dewabsheh, morta nell’attentato come il figlioletto e il marito: «È stata l’ultima vittima dell’odio nel conflitto tra Israele e Palestina». Poi spiega l’intento del film: «Quando il presente sembra buio e oscuro, dobbiamo guardare alle spalle per trovare una luce che ci illumini. Vent’anni fa c’è stato questo momento di speranza di pace, che poi si è dissolto». Ciò che gli interessa di più non è capire chi era lo studente assassino - «è stato solo un mezzo, una pistola» - ma restituire lo scenario politico, sociale e religioso che ne fu brodo di coltura dell’omicidio. Senza abbracciare la teoria del complotto, «come Oliver Stone per Kennedy», perché «in Israele le sostiene l’estrema destra per lavarsi le mani dal senso di colpa. Tentarono di destabilizzare Rabin, ma era persona integra e non ci riuscirono. E allora fu ucciso ».
Gitai, che dopo gli anni di auto esilio in Francia tornò in patria con il governo Rabin, lo ha seguito in vari viaggi: «Aveva carisma, senza essere arrogante. Aveva ragione a voler affrontare il conflitto più profondo di Israele, che è quello con i palestinesi. Egitto, Siria, Iran e gli altri stati hanno gli estremi per rappresentare il loro conflitto, bombe e armi. Ma con i palestinesi va trovata una coesistenza. E, come nelle relazioni, la pace non può essere unilaterale, va riconosciuto l’altro ». Guardando all’oggi, Gitai raccomanda «ai politici israeliani di attenersi solo al progetto politico, per stabilizzare la sopravvivenza di Israele». Lo preoccupa «lo scivolare della società israeliana verso la compressione dei diritti. Si sta facendo “ghetto” rispetto al mondo». Spiega l’anima contraddittoria del suo paese paragonandolo al nostro: «Sono entrambi schizofrenici. Ci sono persone equilibrate e intelligenti, ma anche volgari e kitsch come il vostro ex premier: ha fatto sì che l’Italia fosse d’ispirazione al mondo, purtroppo non in modo positivo».

Corriere 8.9.15
Se Gitai allarga lo sguardo cinematografico
di P. Me.

Sono passati vent’anni dall’uccisione di Yitzhak Rabin ma le prospettive di pace tra ebrei e palestinesi invece di crescere sono peggiorate. Per questo il regista israeliano Amos Gitai ha voluto tornare su quel momento con Rabin, the Last Day ( Rabin, l’ultimo giorno ) per ricostruire la campagna di odio che cambiò il corso degli eventi nel suo Paese. Per farlo, mette in scena le sedute della commissione d’inchiesta che deve scoprire le falle nel comportamento della Polizia e dei Servizi ma finisce inevitabilmente per allargare lo sguardo su chi, nella destra politica (allora guidata dall’attuale primo ministro Netanyahu) e nell’estremismo rabbinico, vedeva nei patti di Oslo la fine di Israele e in chi li aveva firmati un «satana nazista». Tanto da armare la mano di un colono ultra-osservante. Per arrivare alla fine, come fa uno dei membri della Commissione, a mettere in discussione la semplice evidenza dei fatti, incapaci di spiegare quello che avvenne se non all’interno di un più ampio quadro di riferimento. Proprio come fa il cinema — sembra suggerirci — che con la sua forza sa «superare» e «unire» le singole scene in un tutto unificante.
Anche il Sudafrica che Oliver Hermanus ci mostra in The Endless River ( Il fiume senza fine ) è un Paese duro e violento: la moglie e i due figli di un francese che vi si è trasferito per lavoro sono massacrati in una notte di violenza. E uno dei possibili sospetti, marito scioperato appena uscito di prigione, viene trovato morto dopo essere stato investito da un’auto. La tragedia finisce per avvicinare i due sopravvissuti, lui bianco sradicato lei nera e indifesa, che forse trovano l’uno nell’altra la forza per ricominciare. Ma un giorno la donna inizia a sospettare che ad avere ucciso suo marito (che si è saputo non essere responsabile del massacro) sia stato proprio l’uomo con cui sta cercando di dimenticare il passato.
La scelta del regista
è quella di seguire due percorsi di dolore e di solitudine senza dare alcun elemento risolutivo.
Ma dopo aver scavato nelle debolezze e nelle fragilità dei due protagonisti senza preoccuparsi della trama gialla, abbandona lo spettatore nel buio con cui chiude all’improvviso il film, con una radicalità che lascia troppe domande in sospeso e assomiglia a una «trovata» di sceneggiatura più che a una necessità narrativa.
Finendo per annullare quello che di buono aveva messo in mostra fino ad allora.

Corriere 8.9.15
Nel film sull’inchiesta Rabin accuse ai comizi di Netanyahu
La futura ambasciatrice Nirenstein: tesi ideologica insensata
di Valerio Cappelli

VENEZIA È il ritratto di un assassinio che ha cambiato Israele per sempre. Amos Gitai torna alla Mostra di Venezia con un potente atto d’accusa contro il fanatismo religioso e politico, che vent’anni fa armò la mano di un giovane studente di Legge di 25 anni. Tre colpi di rivoltella, e il premier Itzhak Rabin morì. Ma ciò che farà scoppiare un putiferio, quando il film (in gara) Rabin, the Last Day uscirà in Israele, è il ruolo controverso che esercitò l’attuale leader Benjamin Netanyahu. Il quale nelle manifestazioni di quei giorni, in cui la pace con i palestinesi sembrava a portata di mano, incitava i suoi sostenitori «a riversarsi nelle piazze» e a «difendere Gerusalemme». Ecco Rabin che accusa il suo avversario politico di «fare discorsi che mi discreditano, e ha alle spalle il fotomontaggio che mi ritrae in divisa da ufficiale nazista». Per la giornalista Fiamma Nirenstein, indicata dall’attuale leader conservatore come futura ambasciatrice d’Israele in Italia, «è insensato sostenere che Netanyahu abbia avuto parte, sia pure ideologica, nell’omicidio di Rabin».
Il killer di Rabin è stato solo il grilletto, «per questo — dice il celebre regista israeliano — non è lui il centro del mio film. La teoria del complotto fu sostenuta dall’estrema destra, che si volle lavare le mani dal senso di colpa per avere spinto al gesto omicida. La società per strani motivi è stata generosa con lui, tra quattro-cinque anni uscirà di prigione, e gli hanno permesso di fare un figlio».
Il clima politico in Israele era arroventato. Rabin, l’uomo del dialogo, offrì il petto «ai rabbini lunatici, ai coloni estremisti e ai parlamentari di destra, che non furono attivi nell’omicidio, ma felici nel vedere demolito, da una campagna terroristica, il suo progetto politico». Immagini d’epoca mescolate a quelle di fiction: «Non ho inventato nulla, tutto è documentato», dice il regista che ieri è stato salutato dall’ex presidente Napolitano, alla Mostra per la proiezione serale.
Quei vecchi filmati sono scolpiti nella pietra. Peres, all’epoca ministro degli Esteri, ricordava «la propaganda feroce, Yitzhak veniva ritratto in una bara con scritto: “Qui giace Rabin”. Sapevamo che in caso di elezioni probabilmente non avremmo vinto, ma non eravamo disposti a cedere. Senza l’assassinio di Rabin avremmo avuto sicuro una situazione più stabile”».
La commissione che indagò sull’omicidio aveva un mandato limitato alla scena del crimine. Vengono fuori, se non le complicità, le negligenze. Era d’uso che l’auto di Rabin avesse una via di fuga dalle occasioni pubbliche: quella volta, dice l’autista, non ci fu alcun piano d’emergenza; per la polizia lo studente agì da solo; il responsabile della sicurezza nella piazza, in cui «si aprirono dei varchi» e si spararono i tre colpi di rivoltella, contro la prassi ebbe l’incarico all’ultimo momento. E soprattutto il consulente legale del governo archiviò per insufficienza di prove il ruolo dei fanatici religiosi che additarono Rabin come «nemico del popolo», invocando «gli angeli della distruzione per ucciderlo». Fu convocata una psicologa a quegli incontri farneticanti: paragonò Rabin a Hitler, «è un megalomane, uno schizofrenico che ha perso il contatto con la realtà». Rabin aveva congelato gli insediamenti dei coloni: ciò era contrario al concetto teologico affiorato dopo la vittoria militare del 1967, secondo cui, per costruire una grande Israele, bisognasse incoraggiare l’espansione del territorio. «Ma Israele è nata da un progetto politico, non religioso», ricorda Gitai.
«Italia e Israele sono simili — dice ancora l’autore —, possiamo essere brutali e sofisticati... Anche voi avete avuto un tipo corrotto, kitsch e volgare, non a caso amico di Netanyahu. Oggi in Israele c’è uno scivolamento dell’opinione pubblica, rischiamo di isolarci dal resto del mondo». Il caso Rabin è il JFK israeliano. Ma rispetto all’America di Kennedy, «noi dopo 20 anni ancora viviamo con il risultato della sua morte».

Corriere 4.9.15
Festival di Venezia 2015
L’intervista «Quell’ultimo giorno di Rabin Il mio film è un atto d’accusa»
Amos Gitai: documento i legami dei servizi con l’estrema destra
di Valerio Cappelli

DAL NOSTRO INVIATO VENEZIA T re colpi che uccisero la pace. «Ho fatto questo film per aiutare a correggere un’ingiustizia della commissione Shamgar, che fu incaricata dalla Suprema Corte di investigare sull’assassinio di Yitzhak Rabin», anticipa Amos Gitai, il celebre regista noto per il suo impegno civile e pacifista. Rabin, the Last Day , uno dei film più attesi in gara, un atto d’accusa forte, ricostruisce l’ultimo giorno di vita del leader israeliano. Fu colpito a morte da un estremista ebreo il 4 novembre di vent’anni fa, mentre stava lanciando un appello al dialogo davanti a migliaia di sostenitori a un raduno pacifista.
Gitai, nell’inchiesta sull’assassinio, gli apparati di sicurezza del suo Paese si divisero .
«La commissione, che prese il nome da Meir Shamgar, presidente della Corte Suprema, interrogò i bodyguard di Rabin, il suo autista, più gli ufficiali di polizia e i medici dell’ospedale. Settantadue testimoni. L’indagine, dei cui atti ho avuto trascrizione, riconobbe la divisione dei corpi di sicurezza in vari gruppi e la connessione con elementi di estrema destra».
Quali furono le lacune della commissione?
«Le rispondo con una domanda: com’è possibile che un primo ministro venga nel cuore di Tel Aviv in una piazza gremita di gente? La commissione aveva mandato solo sul collasso operativo nella scena del delitto, non sull’incitamento che armò la mano del killer. In un certo senso, questo film è la commissione d’inchiesta che non c’è mai stata. Non riguarda solo un evento brutale, ma un’ombra che si riflette sull’Israele dei nostri giorni».
Come si vive la situazione nella pancia del Paese?
«C’è una crescente impunità sui delitti di odio. La prospettiva di pace si è vanificata dopo novanta tentativi. Gli uomini che hanno reso possibile quell’omicidio sono ancora nei paraggi, alcuni di loro stanno flirtando col potere. Sono preoccupato dalla spinta religiosa clandestina nel cuore di una società secolare. È una malattia che può distruggere l’idea democratica su cui Israele è stata fondata: nella mia mente è nata da uno sforzo politico, non religioso».
Perché ha voluto che nessun attore interpretasse Rabin?
«Lo scopo non era quello di crearne il culto della personalità, e nemmeno di sostituirlo con un attore. Rabin aveva già un’aura attorno a sé, ho costruito il film attorno alla sua assenza, come un grande buco nero. Ma ritroviamo la sua integrità e semplicità, i suoi modi schietti. D’altro canto, non mi sono concentrato sul killer. In Israele siamo abituati a confrontarci con la violenza quotidiana. Non volevo mitizzare la Storia, ho preferito comprendere piuttosto che promuovere la speranza di un futuro migliore. La fine di Rabin rivelò un mondo fosco e minaccioso che rese possibile la sua tragica morte. La sottocultura di odio riempita da una retorica isterica, la paranoia e gli intrighi politici, i coloni per cui la parola pace significa tradimento, i rabbini estremisti che condannarono Rabin invocando un oscuro ruolo del Talmud, il testo sacro dell’ebraismo».
Come ha lavorato con gli attori?
«Li ho coinvolti fin dalla fase della scrittura. Ho studiato filmati d’epoca e contemplato come trasporli in una forma narrativa cinematografica. La sfida del film era come trovare il giusto mix tra messinscena (in cui abbiamo usato le esatte parole pronunciate nell’inchiesta) e materiale d’archivio, che è talmente potente da non desiderare di ricrearlo. Ho anche utilizzato interviste a Shimon Peres, che era ministro degli Esteri di Rabin, e alla vedova Leah. Ho fatto questo thriller politico come cittadino israeliano, prima che come regista. Uscirà il 4 novembre, nel ventennale dell’omicidio, nell’Auditorium della Israel Philharmonic Orchestra, a 200 metri dal luogo della morte».
L’anno prima di essere ucciso, Yitzhak Rabin fu insignito (insieme con Yasser Arafat e Shimon Peres) del premio Nobel per la Pace .

il manifesto 4.9.15
Festival di Venezia 2015
È la stampa, reverendo
Fuori Concorso. Giornalismo d’inchiesta a Boston, travolgente film di genere: «Spotlight» di Tom McCarthy presentato fuori concorso, con Mark Ruffalo e Michael Keaton. Come si indagò e si lanciò la campagna contro i preti pedofili
Silvana Silvestri

VENEZIA Ha scosso il mondo cattolico l’inchiesta sui preti pedofili iniziata negli Usa alcuni anni fa ed ora alla Mostra arriva l’atteso Spotlight di Tom McCarthy, un altro film in programma (fuori concorso) che affronta un tema ispirato alla realtà. Perfetto film di genere, è una macchina senza sbavature ambientato nel mondo del giornalismo americano, uno di quei film che periodicamente arrivano a fare sensazione come gli eventi che li hanno ispirati (il Watergate ad esempio), con figure emblematiche a sostenere il racconto. Si muove alla perfezione il regista Tom McCarthy, nato nel New Jersey con studi a Boston, che ha firmato tra gli altri i film Station Agent (2003), L’ospite inatteso (2007), anche attore (Good Night and Good Look) e sceneggiatore.
Siamo al Boston Globe, deve arrivare un nuovo direttore e già dalle prime battute entriamo nel linguaggio scabro fatto di partite di poker, risposte fulminanti e poche chiacchiere. I capi redattori coordinano (Michael Keaton), i cronisti scalpitano, poi c’è anche una donna (Rachel McAdams) per par condicio e l’outsider (Mark Ruffalo), di origine portoghese che non molla la presa finché non arriva in fondo. Ora ha per le mani il caso di un prete che ha molestato bambini, ma può un giornale i cui lettori sono più della metà cattolici fare causa alla chiesa? La Chiesa ragiona in termini di secoli, potrà il Globe avere tutto questo tempo?
Anche il nuovo direttore è un personaggio che fa scalpore, dritto allo scopo nel rendere indispensabile il quotidiano, in un’epoca (siamo nel 2001) in cui internet azzera le vendite. Di poche parole, ebreo e non gioca neanche a golf, ma ha una strategia in mente e indirizza le ricerche verso una strada di non ritorno, come succederà, facendo infine scoppiare un caso di cui ancora si parla.
È molto interessante seguire i meccanismo del giornalismo investigativo raccontato nel minimi dettagli: non uscire allo scoperto se prima l’indagine non sia stata completata nei dettagli, nelle prove e nelle testimonianze. L’indagine durerà infatti parecchi mesi a partire dai tredici casi di preti conosciuti ai novanta che emergono via via, alle interviste senza mezzi termini a base di: «la gente vuole sapere i particolari», dove è successo? quando è successo?
Il gruppo dei cronisti è lanciato sulle piste dell’avvocato (Stanley Tucci) che difende le vittime di violenze, dell’avvocato che patteggia direttamente con la chiesa ottenendo altissimi risarcimenti (è stato recentemente calcolato in quasi un miliardo di dollari negli Usa, 21 milioni solo a S. Francisco). E per convincere i pezzi grossi più reticenti basterà chiedere: «Ma tu non vuoi stare dalla parte giusta?». Fino ad arrivare al cardinale Law dell’Arcidiocesi (Giovanni Paolo lo trasferì a Roma, a Santa Maria Maggiore) che «sa qualcosa» e che regala al direttore del Globe un voluminoso catechismo dicendogli: «la prenda come una guida di Boston». La Chiesa infatti, viene sottolineato, è la grande benefattrice di Boston, intorno a lei girano gli affari.
Non si dimentica neanche l’importanza che ha l’archivio in un giornale: lì infatti come punto di partenza si ritrovano i ritagli degli articoli su diversi casi che presi separatamente non significavano molto, ma che quando la rete inizia a comporsi saranno la base su cui costruire. Qualcuno in passato aveva già inviato nomi e dati, ma non si era dato troppo credito a quelle denunce.
Il grosso ostacolo contro cui combatte il team di cronisti, il gruppo Spotlight da cui prende il titolo il film, è appunto il silenzio, l’autoassoluzione dei preti, l’omertà della società, il senso di vergogna delle vittime che costituisce la leva dei preti pedofili per ottenere il silenzio. Sono vittime scelte non a caso tra bambini poveri, quasi sempre senza padre che vedono nella benevolenza del loro prete quasi un incontro con Dio, ma che spesso poi ricorrevano al suicidio o alla droga. Quelli ancora vivi cominciano a raccontare. La quantità di casi che emerge sgomenta: si deve trattare di un grande numero di preti, altrimenti non avrebbero potuto farla franca così a lungo.
Finiscono con lo scoprire che si tratta di una percentuale vicina al 6% del clero e l’elenco dei nomi completerà la ricerca, messi in riposo o in case di cura per malattie mentali una volte scoperti, ma senza per questo abbandonare il sacerdozio. Una cultura della clandestinità che confligge pesantemente in ogni caso con l’etica protestante dominante nel paese. Portare alla luce, far parlare, fuori i nomi e le cifre. Nel frattempo ricordiamo che il cardinal Ratzinger dall’Italia interveniva contro i media americani che gettavano discredito e si dovrà aspettare papa Francesco per la condanna definitiva portando in giudizio per abuso di ufficio i vescovi che non abbiano dato seguito alle denunce degli abusi sui minori.
Nel film l’attenzione maggiore è data dalla ricerca della verità, dal meccanismo e dalla strategia giornalistica più che dalle ripercussioni sul mondo cattolico. Il caso in tutta la sua analisi particolareggiata (si parla di 7000 preti coinvolti negli Usa) viene pubblicato nel 2002 e diventa materia esplosiva prima nel paese e poi nel mondo intero. Nel 2003 l’inchiesta valse il Pulitzer come miglior servizio pubblico. «È per questo genere di cose che facciamo questo lavoro» sarà il commento conclusivo, che non deve essere sfuggito ai veri cronisti del Globe se a tratti hanno trovato il film un po’ surreale, non potevano lasciarsi sfuggire la battuta finale.
Il regista ha dichiarato di non aver voluto essere distruttivo, ma mostrare la verità e che Mark Ruffalo, un attore assai impegnato nel sociale, aderisce perfettamente al personaggio di Mike, il cronista d’assalto. Allevato nella religione cattolica, dagli insegnamenti di Gesù ha tratto i suoi valori come attivista della giustizia sociale, insegnamenti che il regista condivide.
Aggiunge anche tutti collegano la pedofilia con il celibato dei preti: «Questa non è l’unica ragione, dice, ma qualcosa si è infranto nell’istituzione. La gente cerca un collegamento umano e c’è qualcosa di bello in quello che annuncia Francesco, qualcosa di semplice. La Chiesa cattolica ha molta strada da fare, se fosse più aperta molte ferite si guarirebbero».

La Stampa 4.9.15
Festival di Venezia 2015
Spotlight, coltello nella piaga della pedofilia nella Chiesa
“Spero che il Papa lo veda”
L’attore Ruffalo: opportunità per risarcire le vittime
di Fulvia Caprara

Il coltello nella piaga dei preti pedofili va giù, fino in fondo, nei drammi esistenziali delle vittime che, ormai adulte, scoppiano a piangere ricordando, nelle immense responsabilità di chi sapeva e ha taciuto, nelle denunce insabbiate che avrebbero potuto fare luce e invece sono finite nascoste, tra cumuli di carte, su scaffali dimenticati.
Di scena ieri (fuori concorso) alla Mostra, Spotlight, regia di Tom McCarthy, è un classico film americano di denuncia, emozionante come Tutti gli uomini del presidente, ben girato e benissimo interpretato, con un ritmo incalzante e un messaggio forte e chiaro: «Non mi aspetto particolari reazioni dai vertici della Chiesa - dichiara il regista -, e devo ammettere di essere pessimista sull’ipotesi di cambiamenti. Mi piacerebbe però che Spotlight fosse visto dal Papa, dai cardinali, e dall’intera comunità ecclesiastica. Tutto ciò che mostriamo è documentato, il film non è un attacco alla Chiesa, che tra l’altro penso abbia ancora la possibilità di guarire».
Non stupisce, dunque, che l’inviato di Radio Vaticana sia il primo a riconoscere «l’onestà» del film: «Il regista - ha sottolineato Luca Pellegrini - non cade nella trappola dello scandalo, mentre gli straordinari interpreti si limitano a fare e dire solo ciò che i personaggi reali fecero e dissero».
La storia vera della squadra di giornalisti del Boston Globe, (dal loro nome viene il titolo del film) inizia nel 2001, quando il nuovo direttore del giornale, Marty Baron (Liev Schreiber) arriva a Boston da Miami e dà il via libera a un’inchiesta che si allarga a macchia d’olio svelando gli abusi sessuali e psicologici praticati da circa ottanta sacerdoti su oltre mille bambini.
Un fiume di testimonianze e ricostruzioni che, attraverso seicento articoli, ha portato all’attenzione del mondo la spina nel fianco della Chiesa cattolica, una malattia contagiosa che ha allontanato dalla fede numerosi credenti, sconvolti, come racconta il film, dalla violenza subita, ma anche dal fatto che a compierla fossero persone a cui pensavano di potersi affidare: «Molti di loro - racconta McCarthy - parlavano di doppio tradimento, di abuso fisico e insieme spirituale. Per tante delle vittime la religione contava moltissimo e l’essere costretti a vivere in silenzio quel tormento, spesso senza nemmeno il sostegno dei familiari, è stato terribile. Un crimine perpetrato contro innocenti indifesi».
Cronisti appassionati
Del team di Spotlight facevano parte cronisti appassionati come Walter «Robby» Robinson (Michael Keaton), Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams) e Michael Rezendes, personaggio affidato al carisma di Mark Ruffalo, divo con l’anima, di dichiarata fede cattolica, che ha lanciato un appello accorato: «Spero che il Papa veda questo film, che il Vaticano lo usi come un’opportunità straordinaria per risarcire le vittime dei torti subiti, per curare le loro sofferenze». La vicenda, ha aggiunto Ruffalo, «ricostruisce semplicemente i fatti. È scioccante che a Boston in quel periodo fossero in tanti a far finta di non vedere. Non solo gli uomini di Chiesa, ma anche i media, i presidi di scuole prestigiose, i rappresentanti delle più alte cariche amministrative».
Insieme con il pathos dell’indagine, tra colpi di scena e battute d’arresto, scoperte drammatiche e verità lancinanti (fondamentale, nella vicenda, la figura del difensore dei molestati, l’avvocato armeno Mitchell Garabedian, interpretato da Stanley Tucci) si respira nostalgia per quel giornalismo d’inchiesta che è sempre stato tra i fiori all’occhiello della cultura democratica americana: «Spotlight esiste ancora - fa notare McCarthy - ma, nel nostro Paese come altrove, quel modo di lavorare è stato colpito dai tagli. Il film sottolinea l’importanza di quel modo di fare informazione. Oggi si punta sui titoloni di richiamo e mai sull’approfondimento, i giornalisti subiscono pressioni mentre la gente chiede serietà e credibilità. Per la sopravvivenza della democrazia è necessario che una stampa libera continui a esistere».

Il Sole 2.9.15
Mostra del cinema di Venezia
Quattro italiani per il Leone
Stasera l’inaugurazione con Mattarella
Omaggio a Welles e Monicelli
di Cristina Battocletti

Due grandi centenari sorvegliano la 72esima Mostra del cinema di Venezia. Orson Welles e Mario Monicelli, entrambi nati nel 1915. Di Welles ieri sera sono stati proiettati in preapertura due opere lagunari: Il mercante di Venezia, restaurato da Cinemazero con la ritrovata partitura musicale originale di Lavagnino, e la versione lunga di Otello, rimessa a nuovo dalla Cineteca nazionale. Al padre de I soliti ignoti è dedicata, invece, al Casinò del Lido l’installazione Fantasmi di Chiara Rapaccini, in arte RAP, compagna del regista romano.
Ma l’inaugurazione della più anziana tra le rassegne cinematografiche di peso (Cannes arriva a 69, Berlino 65) è questa sera con Everest di Baltasar Kormákur, alla presenza del presidente della Repubblica, Sergio Mattarella, del direttore della Mostra, Alberto Barbera, della madrina della kermesse, Elisa Sednaoui e di parte del cast del kolossal di Everest: Josh Brolin, Jake Gyllenhaal ed Emily Watson. Venezia, che spesso era stata accusata di sottovalutare lo star system in favore dell’autorialità, quest’anno dovrebbe passare indenne dalle critiche almeno sotto questo profilo. Nei giorni successivi dovrebbe arrivare (il condizionale è d’obbligo) Johnny Depp, che recita (quasi irriconoscibile sotto il trucco) in Black Mass di Scott Cooper. Un Depp forse più malinconico, dopo la scomparsa di ieri del maestro horror Wes Craven, che lo aveva lanciato in Nightmare. Pronto il tappeto rosso anche per Dakota Johnson, diretta da Luca Guadagnino in A bigger splash (uno dei quattro italiani in concorso), Juliette Binoche, protagonista de L’attesa di Piero Messina, esordiente in competizione; Kristen Stewart per Equals di Drake Doremus, Robert Pattinson e Bérénice Bejo in The Childhood of a Leader di Brady Corbet, tratto da un racconto di Jean-Paul Sartre. Assai pericoloso per il bravissimo Pattinson (eternamente condannato a essere un vampiro e l’ex fidanzato di Stewart), che ha già subito gli sghignazzi della critica a Berlino, quando è apparso sul grande schermo avvolto dal velo di Lawrence d’Arabia.
Dei nostri divi sono attesi Corrado Guzzanti (nel film di Guadagnino), che ha appena annunciato di voler abbandonare la satira. Si spera che l’aria del Lido lo faccia ravvedere (una lacrimuccia scende pensando ad Avanzi e L’Ottavo Nano). Ci saranno Filippo Timi, Alba Rohrwacher e Roberto Herlitzka, tutti nella troupe del caravaggesco Sangue del mio sangue di Marco Bellocchio, in gara per il Leone. Storia della passione secentesca tra le mura del convento di Bobbio tra un sacerdote, poi suicida, e una monaca, Benedetta (Lidiya Liberman), accusata di satanismo. Il tema della gemellarità (lo stesso di Gli occhi, la bocca, 1982) - protagonista è il fratello del suicida, Federico (Piergiorgio Bellocchio) -, la pazzia delle prove cui Benedetta deve sottoporsi per dimostrare di non essere figlia del diavolo riportano alle storture della nostra epoca, l’ossessione di internet e i controlli della Guardia di Finanza inclusi. La fotografia di Daniele Ciprì, la bravura del maestro piacentino ci fanno tutti tifare per un Leone, di qualsiasi lega, meglio se d’oro.
Per la statuetta concorre anche Giuseppe M. Gaudino con Per amor vostro, storia della liberazione di una donna, Valeria Golino, da gabbie psicologiche familiari e lavorative, sullo sfondo della Napoli del regista. Ritorno alle origini per tutti e quattro gli italiani in gara, se si pensa che Guadagnino ha girato in Sicilia, anche se la pellicola, remake del film francese La Piscine (1969) di Jacques Deray, è in lingua inglese (e con la sodale Tilda Swinton). Piero Messina ha poi scavato tra le pendici dell’Etna e la sua Caltagirone.
Sulla carta i nostri promettono bene. Se la devono vedere con l’unica regista donna, Sue Brooks, e il suo Looking for Grace, che si annuncia intenso e pieno di humor: la famiglia come un vaso di Pandora; con l’esordiente Laurie Anderson che porta in gara Heart of a dog, analisi feroce di perdite irreparabili, la morte della madre, del compagno Lou Reed, e del cane (da qui il titolo); Atom Egoyan con Remember, che ci ricorda, appunto, come le malefatte del nazismo si nascondano ancora sotto le ceneri della nostra quotidianità; Aleksandr Sokurov con Francofonia, il museo del Louvre, come paradigma del rapporto con l’arte; il polacco Jerzy Skolimowski con 11 minuti, iperbole della frenesia del nostro modo di vivere. Sarà dura per Alfonso Cuarón, premio Oscar per Gravity, presidente, e i membri della giuria, tra cui Diane Kruger (presente alla cena di gala di questa sera) ed Emmanuel Carrère. Perché solo basandosi sulle firme, il cartellone della rassegna è ottimo, non solo per quanto riguarda il concorso. Vale anche per le sezioni collaterali: “Orizzonti” parte con l’eccellente Rodrigo Plá, “Fuori concorso” prevede il ritorno di Claudio Caligari con Non essere cattivo. Le sezioni autonome “Settimana della critica” e “Giornate degli autori” sono piene di opere prime, a riprova che la scommessa di un festival è quella di trovare nuovi autori. Il vulnus è sempre lo stesso: il mercato quasi inesistente. Per quello, volano tutti a Toronto, dal 10 al 20 settembre. Che assurdità. Intanto stasera si apre con la tormenta di neve sull’Everest, mentre Messner già prende le distanze, mugugnando che l’hanno girato sulle piste da sci. Altro che nevi perenni.

Corriere 27.8.15
Il giovane Bellocchio
«Uomo d’armi, alto prelato e faccendiere: tre ruoli nati dalla fantasia di papà»
intervista di Stefania Ulivi

Uomo d’armi. Prelato. Faccendiere. Si è fatto in tre Pier Giorgio Bellocchio in Sangue del mio sangue il nuovo film del padre Marco in gara a Venezia 72. «Sono Federico Mai, un uomo d’armi che viene richiamato nel borgo di famiglia dalla madre, disperata perché il fratello gemello, ordinato sacerdote, si è suicidato nel convento del paese e non potrà essere seppellito in terra consacrata», racconta Pier Giorgio. «L’impegno di Federico a dare degna sepoltura al fratello, a salvargli l’anima, lo porta a incontrare una suora strega, murata viva nelle antiche prigioni, e i suoi stessi fantasmi, compreso il gemello prelato. Quindi con un salto temporale di 400 anni ritroviamo Federico nello stesso luogo, Bobbio, ma ora è un faccendiere, un personaggio molto contemporaneo».
Un film che è l’apice del cinema familiare di Bellocchio, in cui ha riunito i «suoi» attori — Roberto Herlitzka, Alba Rohrwacher, Filippo Timi, Toni Bertorelli, Bruno Cariello — presenze che lo hanno accompagnato, di film in film. E che alleggeriscono, in parte, la responsabilità di Pier Giorgio di caricarsi tutto sulle spalle. Ma certo non cancellano la forza di un legame che scandisce non solo la sua vicenda personale ma anche quella professionale.
«Essere figlio non è una scampagnata. Siamo una generazione di figli anche a 40 anni, mentre loro erano già padri a vent’anni. Io resterò figlio fino a 80 anni…» ci raccontava tempo fa Pier Giorgio, classe 1974. Lo ribadisce, scherzandoci su. «Non posso farne a meno, vista la maniacale necessità di ricordarmi la mia biografia. Non basta che porti il suo cognome, che gli assomigli così tanto, è talmente evidente che sono suo figlio... Ma va bene, ci sorrido».
A lui piace sottolineare altro. «Il nostro è un percorso unico nel panorama cinematografico italiano, non credo ci sia un’altra coppia padre e figlio che abbia lavorato così a lungo in maniera così proficua». Aveva sei anni quando debuttò, accanto al padre e alla madre Gisella Burinato in Vacanze in Val Trebbia e Salto nel vuoto . Replicherà dopo quasi vent’anni con La balia e poi è diventato una presenza costante: Buongiorno notte , Vincere, La bella addormentata .
La chiave di tutto, racconta, è Bobbio. Il borgo in provincia di Piacenza dove Marco girò I pugni in tasca e dove insieme padre e figlio danno vita ogni estate ai laboratori Farecinema e al festival. « Per Marco Bobbio è il luogo d’origine di cui si è riappropriato negli ultimi. È diventato la sua piccola Cinecittà. Lì troviamo la libertà che non avremmo altrove, abbiamo girato in sei settimane con una troupe ristretta e la sua famiglia cinematografica».
È stata la scoperta casuale delle antiche prigioni di Bobbio a dare lo spunto a Bellocchio per il nuovo film. «In Sangue del mio sangue , Bobbio è un personaggio a sé che rappresenta il mondo intero. Nel presente la troviamo governata da uno strano personaggio, Roberto Herlitzka, una specie di vampiro. Federico si accompagna a finanzieri russi, cerca di truffare i suoi stessi concittadini. Sono il vecchio che scompare e il nuovo che avanza. Un po’ come la classe politica democristiana: sapevamo tutti che rubavano ma vent’anni di berlusconismo ce li hanno fatti rimpiangere. Ormai la politica è diventata sinonimo di arricchimento e e evoca quella frase terribile: “si stava meglio quando si stava peggio”».
Dopo Venezia lo aspetta il teatro. «Antigone con Filippo Gili. E, appena possibile, con Sergio Rubini riprenderemo in mano il nostro lavoro su Dostoevskij. Recitare al cinema per me è qualcosa di naturale, ci sono cresciuto dentro. In teatro ritrovo lo stimolo, l’obbligo ad andare oltre».
E lo aspettano le due figlie, a cui dedica tutto il tempo che può. «Sono padre felice di due bambine, Giulia di 8 anni e Irene di 4. Cerco di essere affettuoso e più presente possibile. Devo molto a mia moglie Laura, la donna fondamentale della mia vita. È stata lei a dirmi: “smetti di perdere tempo”. Con loro scopro il mondo femminile. Sto imparando, per esempio, che le donne pensano già da bambine». Scusi, i maschi no? «Le donne non si accontentano, sono ricche di sfumature. Ai maschi da piccoli basta poco. Io ho iniziato a leggere finito il liceo. Fino ad allora il mio vero interesse era il rugby».

il manifesto 27.8.15
Una corsa nella realtà
Da oggi in sala «Taxi Teheran», il nuovo film clandestino di Jafar Panahi. Gli incontri casuali nelle strade della capitale compongono un racconto dell’Iran
di Cristina Piccino

Nelle note sul sito del film, alla voce «cast e crew», attori e tecnici si legge: «Il Ministero della Cultura e dell’Orientamento Islamico convalida i titoli di testa e di coda dei film ’divulgabili’. Con mio grande rammarico, questo film non ha titoli. Esprimo la mia gratitudine a tutti coloro che mi hanno sostenuto. Senza la loro preziosa collaborazione, questo film non sarebbe mai venuto al mondo».
Già perché nonostante l’Orso d’oro alla scorsa Berlinale, il successo mondiale, il film di Jafar Panahi, da oggi anche nelle nostre sale (felicissima ma non posso trattenermi dal dire che peccato il doppiaggio) è un film clandestino. Le ragioni le sappiamo, dalla sua condanna il regista iraniano — che come pochi ha saputo raccontare le tensioni e i desideri più intimi del suo Paese fuori da ogni cliché — non può più girare film. E nemmeno uscire dal Paese, partecipare ai festival che ovunque ne reclamano la presenza lasciando una sedia vuota per lui, parlare con la stampa, rilasciare dichiarazioni pubbliche. La sua «colpa»? Avere criticato apertamente il regime di Ahmadinejad schierandosi a fianco dell’onda verde.
A questa violenta censura Panahi replica: «Sono un regista e non posso fare altro che film». E il suo statement suona come una dichiarazione di vita. I film, dunque, continua a farli pure se in modo diverso da prima, la sua cifra poetica si misura infatti costantemente con la costrizione e da quest’ultima viene determinata. In senso spaziale come la casa nella quale si svolge il precedente Closed Curtain, o narrativo come in This is not a film arrivato di nascosto dalle autorità a Cannes, mai però nelle scelte di campo, nell’affermazione di una indipendenza critica del pensiero e dello sguardo.
Lo stesso accade in Taxi Teheran, nel quale per la prima volta dal suo arresto e dalla sua condanna Panahi esce in strada e torna a percorrere le strade della capitale iraniana. Il dispositivo è in apparenza semplice, e molto cinematografico: un taxi guidato dallo stesso Panahi che diventa set dove «registrare» le storie possibili, quanto arriva dalla realtà che irrompe in quell’abitacolo. C’è tra i passeggeri di questo tassista improvvisato, che non conosce le strade caotiche della capitale qualcuno che lo riconosce come il venditore clandestino di dvd, da cui Panahi ha cercato i film di Allen o di Ceylan — C’era una volta in Anatolia. È convinto di essere capitato nel bel mezzo di una ripresa e che tutte le persone sul taxi siano attori. All’inizio un pò intimidito, poi ne approfitta e fa passare subito il regista per suo socio allo studente di cinema che compra da lui perché altrimenti quei film «proibiti» (quasi tutto il cinema mondiale) non potrebbe vederli.
Il venditore di dvd che rischia la galera, definisce la sua attività culturale (giustamente) e a Panahi che lo rimprovera per la bugia dice che in fondo anche lui o suo figlio hanno visto i film grazie a lui. «Ho letto tanti libri e visto tanti film eppure non so cosa raccontare nel mio» chiede consiglio lo studente al regista. Panahi lo invita a guardarsi intorno, a cercare la sua storia.
Ognuno di quei clienti è una storia possibile: la moglie che piange disperata mentre il marito caduto dalla bici fa testamento a suo favore e vuole essere ripreso perché vi sia la prova agli occhi dei fratelli avidi. Una volta in ospedale la donna chiama Panahi chiedendogli il video, l’uomo sta bene ma non si sa mai. O le due donne che devono portare un pesce rosso entro mezzogiorno alla fontana per una strana promessa, e ancora il vecchio vicino di casa che mostra a Panahi un video dove viene picchiato e derubato. Ha riconosciuto i suoi aggressori ma non vuole denunciarli: erano in difficoltà economica e all’improvviso, appena il ragazzo che ha portato le aranciate dal bar va via, dice a Panahi che è lui il ladro.Troppo tardi per filmarlo però.
C’è poi la scatenata nipotina — Hana, la stessa che a Berlino ha ritirato l’Orso d’oro — che legge al regista il decalogo della sua insegnante di cinema: rispettare la religione, non mostrare la realtà troppo sordida (lo diceva anche Andreotti al neorealismo), per questo il suo film sulla famiglia di vicini che ha cacciato il ragazzo della figlia dopo avere scoperto che è afghano non va bene. Non può proiettarlo al saggio di scuola,non è distribuibile direbbe l’insegnante — cioè disturba, non risponde alle regole, non ha gli attori giusti, è deprimente. Ma in fondo non vale ovunque questa censura del «mercato»?
È un film sul cinema Taxi, sul fare cinema e sulla vita che ne buca lo schermo col sorriso dell’avvocatessa amica di Panahi mentre racconta di una ragazza arrestata perché voleva vedere una partita. Ora fa lo sciopero della fame e della sete e rischia di morire. «Trasformano la tua vita in un inferno tanto che quando esci il mondo esterno doventa solamente una gabbia più grande» dice la donna.
L’hanno cacciata dall’ordine degli avvocati perché combatte per i diritti delle persone, a trovare quella ragazza ci va con un grande mazzo di rose rosse.
Realtà, finzione poco importa, perché la linea slitta, le storie somigliano a quelle dei film del regista ma lui non le ha scritte a sua volta guardando la vita intorno a sé? Su quel taxi prende forma il sentimento di un Paese, nella sua consapevolezza e nell’abitudine quotidiana, cosa significa vivere sotto un regime di controllo politico, sociale praticato nel caso invocando la religione (anche da noi è un po’ lo stesso quando si tratta di toccare temi sensibili, sessualità, famiglia, gender).
E la realtà, che è sempre vita, sfugge al controllo dell’immagine come capita alla nipotina del regista quando impone al personaggio del suo film di fare qualcosa, ma infine la realtà scivola da un’altra parte e lui sfugge ai suoi desideri. Nello spazio stretto del taxi giallo Panahi interroga la natura delle immagini, e insieme la posizione del cineasta cosa è nel quadro e cosa vi sfugge, quella tensione che è il senso profondo del cinema.

Il Sole Domenica 9.8.15
Il mio odio per il cinema
«A pranzo con Orson» racconta Welles a ruota libera: il genio, l’insicurezza e il fiele di un artista che Hollywood abbandonò
di Cristina Battocletti

«Credo a tutte le cose cattive che leggo su di me. Anche se le rifiuto, mi rimangono in testa e penso che probabilmente sono vere. Quindi mi proteggo leggendo il meno che posso. Per vigliaccheria». Dopo decine di giudizi ingenerosi, sparate politically uncorrect, sfregi al fiele, Orson Welles confessa la sua fragilità di uomo abbandonato da Hollywood, masticata tra un’insalata di granchio e di pollo, dimentico del registratore che l’amico e regista Henry Jaglom si piazzava in borsa con tacito accordo tra i due mentre pranzavano al ristorante Ma Maison di Los Angeles tra il 1983 e il 1985. Quelle chiacchierate sono ricostruite in A pranzo con Orson, grazie alla pazienza del critico e storico del cinema Peter Biskind, in mezzo a frasi spesso frammentarie per il rumore del locale (il registratore era relegato nella borsa di Jaglom) e le cilecche della memoria di Orson (von Stemberg invece di von Stroheim, per esempio). E grazie all’incalzare di Jaglom su film, produzioni, registi, attori e politica, con cui “estorceva” all’amico un mosaico di storia del cinema alla Welles. Jaglom era una persona di fiducia di “big Orson”, si prodigò per ricostruirgli una credibilità finanziaria, irrimediabilmente perduta agli occhi delle major per la sua connaturata iconoclastia e per i troppi progetti non portati a termine con fondi presto finiti. Nonostante cinematograficamente «tutti gli dovremo sempre tutto», come sintetizzò Jean-Luc Godard, e nonostante il genio, riconosciuto anche dai suoi detrattori (l’attore, produttore, sceneggiatore John Houseman in cima alla lista), che lo portò sulla copertina del «Times» il 9 maggio del 1938, tre giorni dopo aver compiuto 23 anni.
A un secolo dalla sua nascita (6 maggio 1915) e trenta dalla sua morte (10 ottobre 1985) le conversazioni tra i due registi spaziano a ruota libera, dall’aneddotica sui personaggi, alle speranze crescenti e poi deluse su finanziamenti ventilati e mai arrivati, soprattutto Re Lear da vendere ai francesi, e I sognatori, ispirato a due racconti di Karen Blixen. Ai ricordi dei fasti, molti legati a Quarto potere (1941), che diresse e interpretò come protagonista, con diritto di final cut. Un privilegio che gli costò l’invidia del mondo del cinema, oltre all’ostilità – per dirla con un eufemismo – del magnate della carta stampata, William Randolph Hearst, alla cui figura la pellicola era ispirata. Prima ancora che uscisse nelle sale la giornalista Louella Parsons fece entrare a una proiezione privata uno degli avvocati Hearst, che impedì l’uscita del film nei grossi circuiti, contribuendo a far naufragare gli incassi. Con Houseman che soffiava sul fuoco, sostenendo che la sceneggiatura di Quarto potere fosse tutta farina del sacco di Joseph Leo Mankiewicz.
Alla sola citazione di quell’insinuazione, Welles si infuriava e rafforzava il livore per le occasioni mancate - essersi fatto soffiare Lo zoo di Vetro di Tennessee Williams da Elia Kazan -, per quell’odioso di Spencer Tracy, per quello scorretto di Charlie Chaplin, che al confronto di Buster Keaton era nulla, per Marlon Brando ed Elizabeth Taylor, perché non avevano il collo, proprio come i bosniaci. «Non credo nell’uguaglianza delle razze» provocava. E giù contro gli irlandesi: «carogne»; contro Peter Bogdanovich, un vanesio «innamorato di se stesso, innamorato di Dorothy Stratten»; contro Selznick «un rompicoglioni», contro Bogart «un vigliacco», moderatamente contro Gable «poco intelligente, ma simpatico», al contrario della sua acuta compagna Carole Lombard. E ancora borbottava sugli amorazzi che gli attribuivano, oltre alle tre mogli: Virginia Nicholson, Rita Hayworth e Paola Mori. Ricordava con struggimento la tenerezza della Hayworth, che aveva la statura della diva ma poi era divorata dall’insicurezza e dalla depressione. Nessun accenno alla compagna Oja Kodar, ma stima e rispetto per Lena Horne, fiera e combattiva prima star cinematografica nera che rifiutò di esibirsi per le truppe durante la guerra perché i militari di colore americani dovevano sedere dietro i prigionieri di guerra tedeschi.
È sui nastri anche l’ipocondria che un giorno gli impedì di baciare sulle guance Jaglom temendo di prendere l’Aids, anche se nessuno dei due peraltro lo aveva contratto. Feroce con gli altri, ma soprattutto con se stesso, autodistruttivo, le sue idee erano come «bolle di sapone che scoppiavano una volta arrivate alla superficie». Quando nel 1984 il finanziatore principale della versione cinematografica di The cradle will rock si ritirò facendo tracollare il progetto, sbottò: «Sono quarant’anni che mi nascondo un segreto - a me stesso, non agli altri: odio il mondo del cinema». Ma il giorno in cui lo stroncò un infarto fu trovato con la macchina da scrivere in mano mentre stendeva l’ennesima sceneggiatura.
A cura di Peter Biskin, A pranzo con Orson Welles, conversazioni tra Henry Jaglom e Orson Welles, Adelphi, Milano, pagg. 340,
€ 26,00

Il Sole Domenica 9.8.15
Alfred Hitchcock (1899-1980)
Ciak! Si gira la psicoanalisi
di Vittorio Lingiardi

Perché da un feuilleton gotico che ispira un film non del tutto risolto nasce una delle storie più belle, più note, più amate del cinema? La risposta è tutta negli ingredienti: Hitchcock, il trauma e la psicoanalisi. Il romanzo è T he House of Dr. Edwardes di Francis Beeding (pseudonimo degli scrittori inglesi Saunders e Palmer) pubblicato nel 1928 e oggi proposto dal Saggiatore nella collana “La letteratura secondo Hitchcock” (già usciti Psycho di Robert Bloch e Marnie di Winston Graham). Il film, lo sapete, è Spellbound, noto in Italia come Io ti salverò. Nella celebre intervista a Truffaut, Hitchcock dice: «Era tutto nel romanzo. Una storia melodrammatica e folle, in cui un pazzo si impadroniva di una clinica psichiatrica. Perfino le infermiere erano pazze. La mia idea era molto più ragionevole, quello che mi interessava era girare il primo film sulla psicoanalisi». Fu un successo enorme. Grazie alle due star (Ingrid Bergman e Gregory Peck), certo, ma anche a una seducente semplificazione della psicoanalisi e dei suoi elementi chiave: il trauma, la rimozione, lo psicoanalista come archeologo e investigatore, il transfert, il sogno, la matrice ipnotica e la catarsi finale. Piegare la psicoanalisi al cinema e non fare un cinema psicoanalitico: questo lo spirito con cui Hitchcock ha girato i suoi film «psicoanalitici». Fino a dire che Io ti salverò è «una storia di caccia all'uomo in confezione pseudopsicoanalitica». Lo stesso vale per La donna che visse due volte (il doppio e lo specchio), Psycho (Edipo e psicosi), Marnie (trauma infantile). Meno per Gli uccelli, il più propriamente psicoanalitico perché il più insaturo, il meno rassicurante, il meno «spiegabile».
È il 1944. Hitchcock viene a sapere che il suo produttore, David O. Selznick, è in cerca di una trama sulle possibilità curative della psicoanalisi. Anticipandone le mosse, compra i diritti di The House of Dr. Edwardes per poi proporlo al produttore. Selznick accetta entusiasta. Porta più volte sul set la sua analista, May E. Romm, come consulente scientifico. Un’invasione di campo mal tollerata dal regista che, all’ennesima critica, liquida così la dottoressa: «Mia cara, ma è solo un film!». La collaborazione con il co-sceneggiatore Ben Hecht è fruttuosa e affiatata. Insieme trasformano la possessione demoniaca del dottor Murchison di Beeding in un tormento della colpa. «Sono posseduto (spellbound) - dice Gregory Peck - ma non so da cosa».
Inizialmente il film doveva essere un adattamento fedele del libro, ma Hitchcock stravolge trama e personaggi: dove il romanzo racconta di un paziente psicopatico e satanista che prende il posto del medico curante, cercando di coinvolgere in un sabba delirante tutta la clinica, il film è invece la storia di un giovane medico che assume la direzione di una clinica psichiatrica. Presto si scopre che è un «impostore amnesico», probabile assassino del vero dottore. Ma una psicoanalista, Constance, si innamora di lui e crede nella sua innocenza. I due fuggono insieme e alla fine la dottoressa riuscirà a curarlo e a provare la sua innocenza, dunque a «salvarlo». Anche nel film il dottore protagonista è un «ladro di identità», ma non ha croci tatuate sotto i piedi o il carisma sulfureo Murchison. Piuttosto, ha i comportamenti imprevedibili del grave traumatizzato. Quanto a Constance, nel romanzo è un personaggio piuttosto semplice, che cede al fascino del diabolico dottore. Hitchcock, invece, disegna con Ingrid Bergman l’evoluzione dalla rigida dottoressa alla donna travolta dalla passione. Indimenticabile, per Truffaut, la sequenza delle porte che si aprono dopo il primo bacio con Ballantyne/Peck. Quella di Constance/Bergman non è un’infatuazione, è un amore capace di più sfumature: un pericoloso controtransfert d’amore. Che, al di là di un setting reso rocambolesco dalle necessità della «caccia all’uomo», comprende anche sentimenti materni.
Nel romanzo, la pazzia dello pseudo-Murchison, come quella degli altri pazienti, è una forza oscura, satanica. Nel film, il mistero e lo sdoppiamento sono legati al trauma, evocato da immagini che si impongono alla mente del protagonista: una forchetta che traccia righe sul bianco di una tovaglia, una vestaglia a righe bianche e nere, le linee parallele delle rotaie, il solco degli sci su una pista innevata. Se dovessimo tentare una diagnosi, il disturbo di Ballantyne ricadrebbe probabilmente nella sfera nei disturbi dissociativi di origine traumatica. Compresi i bruschi cambiamenti dell’umore, disturbi del sonno, attacchi di panico, flashback, stati allucinatori, amnesie, vuoti temporali, episodi di depersonalizzazione. Nel romanzo la follia di Murchison è più «semplice», più schematica. La sua doppiezza è al servizio di «stelle» oscure e spaventose, che richiedono il sacrificio di anime innocenti. Nel film, l’elemento perturbante diventa interiore e può essere affrontato e risolto con gli strumenti della cura psicoanalitica. Non è un caso che il film si apra con questa citazione dal Giulio Cesare shakespeariano: «La colpa, caro Bruto, non è nelle stelle, ma in noi stessi». Ciò che nel romanzo era attribuito al diavolo, ora trova casa nella mente. Una mente fatta a pezzi perché colpita dal trauma. Una mente che può essere guardata, curata e persino amata.
Il modo in cui la psicoterapia viene rappresentata al cinema è un esempio di come la società considera la psicoterapia stessa. L’interesse del grande schermo per le terapie, infatti, non nasce dal desiderio di raccontare ciò che accade realmente nella situazione analitica, bensì dall’idea che queste possano comunicare qualcosa sui miti e le fantasie collettive relativi alla malattia mentale e la sua cura. Lo psichiatra Irving Schneider ha classificato le rappresentazioni cinematografiche degli psichiatri in tre macrocategorie: il dottor Dippy, sciocco, paradossale, incompetente e innocuo (l’esempio per antonomasia è il protagonista del film muto del 1906, Dr. Dippy’s Sanitarium); il dottor Evil, punitivo, criminale, più disturbato dei suoi pazienti/vittime (tipici il dottor Caligari o Hannibal Lecter); il dottor Wonderful, sensibile, spiritoso, capace di dare buoni consigli e operare guarigioni «miracolose». Lo psichiatra Brulov di Io ti salverò è un tipico dottor Wonderful. Tra le battute migliori: «Buonanotte e sogni d’oro…che analizzeremo domattina a colazione!», «Vi auguro di avere bambini e non fobie!». Dietro ai suoi occhialini, pipa e accento straniero (l’attore è Michail ?echov, nipote di Anton) non è difficile cogliere un omaggio di Hitch al vecchio Freud. Trasformando un romanzo avvincente in storia paradigmatica, iconizzata dalla fotografia di George Barnes, dai disegni di Salvador Dalì e dalla musica di Miklòs Ròzsa (geniale l’idea di usare il theremin a commento delle psicosi), Hitchcock, portando a Hollywood «per la prima volta» la psicoanalisi, stabilisce i canoni del thriller psicologico.
Frances Beeding, Io ti salverò, Traduzione di Lorenza Di Lella e Sonia Scognamiglio, Il Saggiatore, Milano, pagg. 280,€ 16,00

Il Sole Domenica 9.8.15
Festival del film di Locarno
Cinquant’anni di rabbia
Alla kermesse svizzera, che ospitò la prima dei Pugni in tasca, Pardo d’onore a Bellocchio
Pur iconoclasta, il film non piacque a Buñuel
di Goffredo Fofi

Molto prima di Marco Bellocchio conobbi suo fratello Piergiorgio, che mi aveva invitato a scrivere di cinema sui Quaderni piacentini, e l’impatto con I pugni in tasca - che sarà proiettato in Piazza grande il 14 agosto nell’ambito del Festival del Film di Locarno, dove a 50 anni dalla prima locarnese - fu mitigato da quel che ne avevo sentito dire “in famiglia”. Eppure quando vidi il film a Venezia, fui sbalordito dalla sua forza, dal suo coraggio. Un grido di rivolta contro la famiglia, contro la piccola borghesia, contro la provincia e il provincialismo italici, addirittura – nel Paese più mammista del mondo – contro la mamma. Ma condividendo nello stesso tempo un sentimento di impotenza che un titolo perfetto esprimeva alla perfezione. Che si sapesse, il giovane regista non era in analisi, e il film non si preoccupava di spiegazioni tormentate e tormentose, psico-filosofiche (il limite di tanti suoi film, nell’ambizione di voler scavare e scavare, spiegare e spiegare il fondo degli umani comportamenti) e andava diritto alla scopo, lavorando su una sceneggiatura dove la tensione cresceva di azione in azione senza divagazioni e senza oratoria, dimostrando, dando per acquisito un giudizio che era più sociale che morale e che non si curava minimamente del comune senso della morale che allora era in auge. Insieme a Prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci, che era però un secondo film anche se il vero debutto “d’autore” del giovane parmense, dopo l’esercitazione calligrafica di La commare secca, figurò come una sorta di manifesto generazionale, di una generazione di “prima della rivoluzione” del ’68, che però la sua rivoluzione doveva fallirla per interna povertà e per esterna e massiccia prepotenza.
Oltre la loro importanza di “rilevatori storici”, riconosciuta anche dagli storici di professione, questi due film mantengono una loro estetica forza, pur nella loro differenza – più pacato e “borghese” il parmense, più furioso e “piccolo borghese” il piacentino. Bellocchio voleva provocare e ci riusciva, aggredendo il cuore dei nostri costumi, vedendo nella famiglia il perno d’ogni più generale compromissione, se non corruzione. Forse la crisi di questo nucleo sociale primario era già in atto, e il benessere aveva cominciato a dare qualche risultato. Anche se è probabile che Bellocchio fosse partito da considerazioni tutte sue più che da modelli chiari, però aveva studiato cinema a Londra e aveva certamente subito qualche influenza degli angry young men del teatro e d’altre arti.
In ogni caso, l’impatto del suo film e della sua visione/rifiuto della famiglia fu avvertito da tutti, anche da chi non era d’accordo con i suoi modi di affrontarla. Le critiche che suscitò da parte cattolica erano prevedibili, e certamente il film non entusiasmò la sinistra ufficiale (il Pci, gli “zavattiniani” buonisti di allora, padri e madri di quelli di poi), ma non furono queste a colpire di più. A suo modo Bellocchio voleva essere anche un regista “politico”, e il suo secondo film, una “commedia di costume” molto efficace, La Cina è vicina, sconcertò lo stesso Pietro Nenni e fece infuriare molti socialisti perché metteva in berlina l’ingresso del Psi nel governo, la nascita del centro-sinistra. La sola critica che mi sconcertò, e sulla quale pensai più tardi a ogni visione successiva del film, fu quella di Luis Buñuel, che per esempio i critici della rivista francese «Positif» su cui scrivevo, eredi in parte del gruppo surrealista – Breton era ancora ben vivo – prevedevano sarebbe stata positiva. Buñuel, invece, detestò il film. Non ho ritrovato la sua risposta al giornalista che la diffuse, ma ricordo che si dichiarò addirittura scandalizzato dal film e dalla sua morale. Residui cattolici anche in lui? O non piuttosto una visione diversa dell’uomo e della società – più complessa e più radicata quella di Buñuel di quanto non fosse quella del giovane Bellocchio che, come molti film futuri dimostrarono (con rare eccezioni, come Il principe di Homburg o Vincere).
Se per Buñuel mi capitò di parlare di “prigione cristiana”, anche in senso positivo, per Bellocchio si potrebbe parlare, alla luce della sua vasta e importante opera, di “prigione freudiana”, con la differenza che la “prigione cristiana” ha permesso a Buñuel libertà e ricchezza narrativa densa di riferimenti metafisici, diciamo pure etico-religiosi, assenti in Bellocchio, poco portato alla metafisica e all’antropologia, e ovviamente alla religione. A cinquant’anni di distanza, la furia iconoclasta di I pugni in tasca si è parecchio attutita e Bellocchio è da tempo un distinto regista di una certa età, pacificato da tempo col mondo in cui vive ma ancora inquieto e interrogante su cos’è l’uomo, e forse su cos’è egli stesso, cos’è ciascuno di noi. Un regista laico, serio, che insiste e scava sugli stessi tempi da sempre. Un regista adulto, ma in un’epoca assurda in cui avremmo forse gran bisogno di giovani nuovamente “arrabbiati”, più assai che di saggi perlustratori dell’umana intima imperfezione.

Il Sole Domenica 12.7.15
Ozu Yasujir (1903-1963)
Il maestro dell’assenza
Tornano sullo schermo restaurati i capolavori del regista giapponese. Da «Viaggio a Tokyo», a «Tarda primavera» e «Fiori d’equinozio»
di Emiliano Morreale

Sulla tomba di Ozu Yasujir? , morto nel 1963, c'è l’ideogramma Mu, che in giaponese significa il nulla, l’assenza, lo svuotamento. Un simbolo efficace della progressiva purificazione dello stile di colui che è stato uno dei massimi registi della storia del cinema. Oggi in sala arrivano, grazie alla distribuzione Tucker, sei suoi film restaurati dalla casa di produzione Shochiku, per la quale Ozu lavorò tutta la vita. Sono alcuni tra i suoi titoli più noti del suo periodo d’oro. A cominciare dal più celebre, Viaggio a Tokyo (1953), che nei periodici sondaggi della critica finisce quasi sempre tra i film più belli di sempre. Gli altri sono Tarda primavera (1949), Fiori d’equinozio (1958), Tardo autunno (1960), Buon giorno (1959) e l’ultimo capolavoro, Il gusto del saké (1963).
Il cinema di Ozu è immediatamente riconoscibile nei temi e nello stile, specie nei suoi film del secondo Dopoguerra, quelli che lo consacrarono. La storia-tipo è un confronto tra generazioni: un padre finge di volersi risposare per consentire alla figlia di essere libera di trovare marito (Tarda primavera); due anziani coniugi vanno in città a trovare i figli, e si trovano davanti a delusione e amarezza (Viaggio a tokyo); un padre liberale a parole vorrebbe imporre alla figlia un matrimonio combinato (Fiori d’equinozio); dei bambini vorrebbero che il padre acquistasse un televisore (Buon giorno, il film più corale); una vedova esita a risposarsi perché deve accudire la madre (Tardo autunno); infine, nel Gusto del saké, un altro padre che vuole convincere la figlia a sposarsi.
La visione del mondo che presiede allo sguardo di Ozu, spiegano gli studiosi, è il mono no amare, un sentimento di contemplazione del carattere effimero delle vicende umane, una accettazione del fluire delle cose e del loro destino. Questa visione del mondo trova nel cinema, con Ozu, un prodigioso inveramento: quel mezzo che per i teorici offre la “redenzione della realtà fisica” o “la lingua scritta della realtà” in Ozu permette di contemplare la realtà con una intensità inaudita. È attraverso la prossimità alle cose che il cinema riesce a dare espressione a qualcosa di astratto, di filosofico eppure emozionante.
Per raggiungere questa intensità soave, Ozu mette a punto negli anni uno stile riconoscibile alla prima inquadratura. La macchina da presa bassa, ad altezza di bambino o di persona seduta a terra. I dialoghi girati non secondo il campo-controcampo classico, ma con i personaggi che guardano quasi in macchina. L’inquadratura stessa è suddivisa in una serie di sotto-inquadrature equilibratissime, con i tatami, gli oggetti, le pareti di carta di riso che compongono quadrati e rettangoli: mai claustrofobici, però, anzi con un aspetto di quiete. Infine, a ritmare il fluire del tempo, Ozu inserisce spesso immagini di luoghi urbani o naturali, inquadrature senza personaggi, dalla funzione quasi musicale.
Si è spesso detto che Ozu era il più giapponese dei registi giaponesi, laddove Kurosawa era il più “occidentale”. Il che è certo vero, ma va precisato che il suo cinema nasce proprio dal conflitto, sotterraneo, con nuovi modelli di vita che si diffondevano già prima della guerra mondiale. Il cinema così meditativo di Ozu ha bisogno del tacito polo di una modernità incombente. Inoltre il suo stile, ai tempi del muto, si era formato alla scuola del grande cinema slapstick americano, da Harold Lloyd a Ernst Lubitsch. I suoi primi film sono comici, lui si afferma come gagman e un tocco di commedia rimarrà in molti titoli successivi. I poster di film hollywoodiani capeggiano già nei suoi film degli anni Trenta (commedie giovaniliste o film di gangster), e addirittura Viaggio a Tokyo è il remake di Cupo tramonto di Leo McCarey, che Ozu pare non avesse nemmeno visto. Gli scontri tra generazioni raccontano un mondo un attimo prima del cambiamento, come un ideale prodromo a un conflitto che viene narrato negli anni delle nouvelle vague, con toni espliciti e violenti, da registi come Oshima Nagisa. E, va aggiunto, questo cinema così legato a una visione del mondo tipica della cultura giapponese, farà scuola nelle maniere più diverse, nei decenni successivi, nel cinema di tutto il mondo. A parte l’omaggio esplicito di Wim Wenders in Tokyo Ga (1985), Ozu è stato un maestro per Paul Schrader, sceneggiatore di Taxi Driver e regista di American Gigolo e Mishima, che gli dedicò un importante saggio. E, tra America ed Europa, il suo stile ha influenzato in maniera più o meno esplicita una intera maniera di raffigurare il Giappone, e ha offerto un modello di stile per avvicinarsi alla rappresentazione del mondo, che abbatte la distinzione tra sacro e profano.

La Stampa 26.6.15
Sesso, droga e musica sinfonica
Così la tv toglie il velo alla classica
“Mozart in the Jungle”, la prima serie che racconta la vita delle grandi orchestre
di Alberto Mattioli

Sesso, alcol e droga a Manhattan. Più intrighi, arrivismi e battute ciniche. D’accordo, sono gli ingredienti della solita serie tivù americana (bellissima, per inciso). Ma questa volta tutto si svolge dietro le quinte di un’orchestra sinfonica. E finalmente l’ambientino della musica cosiddetta «classica» viene raccontato per quello che è e non per quello che si crede che sia. Men che meno, per quello che crede di essere.
Altro che immortali pagine dirette e suonate con gli occhi rivolti al cielo. Mozart finisce «in the jungle», nella giungla. Una giungla metaforica e metropolitana, New York, popolata di grandi talenti dall’ego ipertrofico e dai dubbi costumi. Solo che, sorpresa, il contorno a sesso e droga non è il rock and roll, ma la musica «colta».
Posto che la peggiore delle serie tivù americane è migliore della migliore serie italiana, questo Mozart in the Jungle, dal 14 luglio su Sky Atlantic HD e su Sky Arte HD, è da non perdere. Come prodotto televisivo, è eccellente; come descrizione di un mondo, forse esagerata ma veritiera. Infatti è ispirata dal bombastico libro di memorie dell’oboista americana Blair Tindall, intitolato appunto Mozart in the Jungle: Sex, Drugs and Classical Music. Qui la protagonista è una giovane oboista (Lola Kirke, caruccia assai e pure brava) che spera di entrare in una New York Symphony Orchestra che ricorda molto la New York Philharmonic ed è in piena guerra di successione: il vecchio e cinico direttore musicale, Malcolm McDowell, è appena stato promosso «emerito» (leggi: pensionato) per fare posto all’ispanico talentuoso, eccentrico ed eversivo Rodrigo De Souza, un tale che indossa giacche impossibili e arriva alle prove con il pappagallo, interpretato (lui, non l’uccello) da Gael Garcia Bernal con la sfacciata gigioneria richiesta.
E qui, pappagallo a parte, è ovvio che il modello è Gustavo Dudamel, venezuelano, il più fortunato dei giovin direttori che negli ultimi anni hanno terremotato il mondo della «classica» con alterne fortune (e risultati egualmente alterni: alla Scala si ricorda ancora una sua disgraziata Bohème dove, nel pericolosissimo secondo atto, erano tutti fuori come dei balconi).
Per il resto, almeno nelle prime due puntate, c’è il ritratto realistico di un ambiente che può essere ritenuto paludato solo da chi non lo frequenta. Sfilano dunque parecchie figurette ben note. Tipo, in platea, la vecchia scocciatrice perché scartocciatrice di caramelle o, sul palco, il sindacalista che interrompe la prova chiedendo la «pausa pipì», in perfetto stile da teatro italiano. Nella prima sequenza, il concerto d’addio di McDowell suona un violinista niente male, che risulta poi essere il «vero» Joshua Bell nella parte di se stesso.
Invece è assurdo che Rodrigo-Bernal arrivi e sconvolga il cartellone chiedendo di debuttare con l’Ottava di Mahler, perché la sinfonia «dei Mille» è un kolossal tale che non si può certo «metter su» in poco tempo. Però è perfetta la descrizione dell’ambiente di una grande orchestra «made in Usa», con le madame danarose e annoiate che ficcano il naso nelle faccende artistiche invece di pagare e stare zitte e i brillanti comunicatori che inventano slogan dementi per il marketing.
Quanto agli aspetti scabrosi, beh, il sesso c’è, e del resto se così fan tutti, non si capisce perché i musicisti non dovrebbero fare. Molti si fanno anche di droghe varie. Nessuna sorpresa: dati statistici non ce ne sono, ma se sniffano politici e manager, giornalisti e avvocati non si capisce perché non dovrebbero farlo i musicisti, quelli «classici» compresi. Semmai, è abbastanza improbabile che strumentisti e direttori sfornino tante battute brillanti come quelle che si ascoltano qui.
La realtà è che, scesi dal palco, sono personaggi generalmente noiosi, poco interessanti anche perché pochissimo interessati a tutto ciò che non è musica, anzi solo alla musica che fanno loro. Quel che hanno da dire, concesso e non dato che l’abbiamo, lo dicono con le note e solo con loro. Per fortuna.

La Stampa 26.6.15
“Chi suona Beethoven ha i nostri stessi vizi”
Malcolm McDowell è tra i protagonisti di “Mozart in the Jungle”
di Luca Dondoni

Se il sadismo del «drugo» Alex DeLarge di Arancia meccanica vi ha incollato allo schermo e non vi ha fatto dormire, sarete felici di sapere che l’attore che lo impersonava, Malcolm McDowell, è uno dei protagonisti di Mozart in the Jungle. Oggi mister McDowell è un arzillo 71enne con tre matrimoni alle spalle e cinque figli, ma è in gran forma. E - al telefono dalla sua casa di Ojai, in California - si infervora nel raccontare di sé nei panni dell’anziano direttore d’orchestra della New York Symphony.
Mister McDowell, dopo tanti anni e tanti film, la musica classica torna nella sua vita.
«Sono sempre stato un amante della classica e, sebbene venga da Liverpool e la mia gioventù sia stata segnata dai Beatles, non ho lasciato da parte Mozart, Beethoven, Brahms, e Wagner. Li adoro come adoro la musica in generale. Sono onnivoro. Mozart in the Jungle è stata ed è (in questi giorni sta registrando la seconda stagione, ndr) occasione per approfondire la mia passione».
In «Arancia Meccanica» la Nona di Beethoven diventa uno strumento di tortura.
«Sì, ma a parte la finzione scenica debbo molto a Stanley Kubrick perché grazie a quel film e a quelle riprese Beethoven è entrato nella mia vita e non se ne è mai più andato. Tra l’altro l’esecuzione che mi avevano fatto ascoltare era tedesca. La ricordo enfatica e piena di pathos».
In «Mozart in the Jungle» interpreta un anziano direttore che deve lasciar spazio, senza volerlo, al giovane Gael García Bernal. Sì è rifatto a qualche direttore in particolare?
«No, e se anche lo avessi fatto non sarebbe carino dirlo perché di direttori anziani ce ne sono parecchi in attività. È stata farina del mio sacco. Mi sono messo nei panni di chi, come tutti i direttori d’orchestra, viene considerato un Dio ed è trattato come tale e a un certo punto deve lasciar spazio a qualcuno trattato meglio di lui».
Non c’è puntata della serie dove non ci sia del sesso e non si facciano riferimenti a droghe o alcol. Tutte cose che sembrano distanti dalla percezione che si ha di quel mondo.
«E questo fa funzionare la serie. Per quale motivo degli esseri umani che vivono nella modernità di una città come New York, dovrebbero essere esenti dai vizi dei loro simili?».
Quando è stato ingaggiato si aspettava il successo che ha riscosso la prima stagione di «Mozart in the Jungle»?
«Certo che no e molto del successo dipende secondo me dal “binge watching”, la possibilità di avere a disposizione subito tutti gli episodi di una stagione tivù. Ormai in America è consuetudine, basta pensare al successo di House of Cards, Orange is the New Black e, mi permetta, al nostro».