Repubblica 17.4.16
 tabù del mondo
Scultura, video, performance, invenzioni multimediali... Nel nostro tempo sembra non esserci spazio per i quadri. Eppure i grandi artisti hanno sempre cercato un rapporto con l’assoluto, l’irraffigurabile, l’impossibile Qualcuno, come fece Morandi, raccoglierà la sfida? Avrà il coraggio di dipingere per dare voce al silenzio?
Non crediamo più nel miracolo della pittura
di Massimo Recalcati

Le tendenze egemoniche dell’arte contemporanea hanno ormai da tempo sentenziato la morte della pittura. Scultura, video, fotografia, performances, installazioni, Body art, invenzioni multimediali, giochi interattivi, hanno ormai occupato i musei decretando lo stato marginale, comatoso e destinato all’estinzione, della pittura. Tutti sembrano concordi: il gesto estremo di Jackson Pollock che piazza la tela a terra sgocciolandovi sopra del colore avrebbe dato la stura ad un movimento di uscita fuori dal recinto limitato e asfittico del “quadro” che non conosce ritorni possibili. Non mancano i teorici più radicali di queste tendenze che considerano la pittura orfana di uno spazio bidimensionale che farebbe sussistere una versione ancora fatalmente “modernista” e anacronisticamente idealizzata dell’opera d’arte (tra i tanti possibili mi limito ad evocare Bois e Krauss, L’informe. Istruzioni per l’uso, Bruno Mondadori 2003). Dunque buttare nella pattumiera la pittura, come un residuo arcaico del Novecento, sembra essere un cavallo vincente del conformismo intellettuale del nostro tempo. Ad esso si accompagna il culto sempre crescente dell’escrementizio, del rifiuto, dello scarto, dell’abietto, dell’informe, dell’orrido, del vandalismo, dell’esibizionismo ostentato, dell’osceno, della provocazione e della trasgressione perversa (sempre più farsescamente e paradossalmente conformistiche) unito a quello, diametricalmente opposto, della diuresi concettuale, dell’evaporazione minimalistica, della sterilizzazione concettuale dell’opera. Il principio ispiratore è che l’arte deve trascendere la dimensione formale del suo oggetto per coincidere con l’azione stessa dell’artista.
La genesi sublimatoria dell’opera, come viene chiarita da Freud e da Lacan, che comporta, invece, una elevazione dell’oggetto artistico (di qualunque materiale esso sia composto) alla dignità di una icona, subisce un brusco cambiamento di direzione: dall’elevazione alla degradazione, dall’idealismo ingenuo della superficie pittorica al carattere informe, sensoriale, materiale e tecnologico delle nuove pratiche dell’arte. Alla natura verticale della sublimazione si sostituisce quella orizzontale della desublimazione “basso materialista”. Il coro sembra uniforme e compatto e non lascia speranze: la pittura non ha più posto nelle tendenze egemoni dell’arte contemporanea.
L’isolamento di coloro che nel nostro tempo non rinunciano ad essere pittori ricorda l’insuperabile lezione di Giorgio Morandi che in piena tempesta avanguardista e sperimentale, attraversando il sangue della seconda guerra mondiale, riesce a mantenersi assolutamente anacronistico rispetto alle “mode” imperanti del suo tempo restando fedele alla pittura. Egli continua a pensare e a praticare la “sua” pittura come pittura di cose. Dipinge bottiglie, caffettiere, tazze e fiori, non come semplici presenze nel mondo ma come cifre del mistero dell’assoluta presenza e dell’assoluta assenza.
Nella fedeltà morandiana allo Stesso non risiede una lezione alla quale dovremmo guardare con ammirazione? Non sarebbe auspicabile tornare alla grandezza pura di questa fedeltà? È qualcosa che si può ritrovare anche in artisti contemporanei come Jannis Kounellis o Claudio Parmiggiani che, sulla scia di Alberto Burri, pur avendo dilatato il confine del “quadro”, hanno, non a caso, sempre voluto essere considerati dei pittori. Ma cosa significa essere pittori senza quadro? Significa non cedere sul compito più alto della grande arte. Quale? Quello di provare a raffigurare quello che sfugge alla raffigurazione, di rendere visibile ciò che sfugge al visibile, di dare, come scrive Parmiggiani, “voce al silenzio”. Ma non è forse diventato un vero e proprio tabù ricordare che l’opera d’arte, come sanno bene i grandi artisti, intrattiene sempre un rapporto con l’assoluto, con l’irraffigurabile, con l’impossibile, con tutto ciò con cui non è possibile stabilire alcun rapporto? Certo, nella storia dell’arte questo “assoluto” è stato nominato in modi differenti (Cristo, il volto dei santi, la Natura, l’Infinito, il Colore, la Materia, ecc.), ma in ciascuna sua espressione ritorna l’idea dell’opera d’arte come un ponte che, come ha dichiarato Jannis Kounellis, deve poter aprire sul “Mistero delle cose”. Questo significa che l’opera d’arte quando è tale vive della sua sola immanenza anti-illustrativa – ogni opera non vuole dire niente, non significa niente se non se stessa –, ma proprio per questo deve rifiutarsi ad ogni sua riduzione tautologica. L’immanenza dell’opera porta infatti sempre con sé l’apertura di una trascendenza come una piega interna della sua totale immanenza. Lo si vede magistralmente nelle sagome delle bottiglie di Morandi come nei sacchi di Burri, nelle Delocazioni di Parmiggiani, come nei binari coi sacchi di carbone o negli abiti trafitti da croci di ferro di Kounellis. Qualcuno, come fece Morandi e come hanno fatto con mezzi diversi artisti come, appunto, Burri, Kounellis e Parmiggiani, raccoglierà la sfida che il nostro tempo getta sulla grande arte? Farà ancora esistere il miracolo di una forma sottratta al culto dell’abietto o al minimalismo sterile della tautologia? Qualcuno avrà il coraggio di fare esistere ancora la pittura come apertura inaudita sull’invisibile? Come invocazione e preghiera dell’assoluto?
L’elevazione dell’oggetto artistico alla dignità di un’icona lascia il posto alla degradazione e al carattere informe delle nuove pratiche